{"id":72532,"date":"2011-04-14T20:21:00","date_gmt":"2011-04-14T18:21:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.iemj.org\/les-traditions-musicales-judeo-portugaises-en-france-2\/"},"modified":"2021-11-25T12:04:49","modified_gmt":"2021-11-25T11:04:49","slug":"les-traditions-musicales-judeo-portugaises-en-france-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.iemj.org\/de\/les-traditions-musicales-judeo-portugaises-en-france-2\/","title":{"rendered":"DIE JUD\u00c4O-PORTUGIESISCHEN MUSIKTRADITIONEN IN FRANKREICH: Bordeaux, Bayonne, Paris"},"content":{"rendered":"

Im Rahmen eines Promotionsprojekts, erforschte Herv\u00e9 Roten sieben Jahre lang die Musik der jud\u00e4o-portugiesischen Gemeinschaften, unter allen m\u00f6glichen Gesichtspunkten. Aus dieser Forschung resultieren wichtige Erkenntnisse, deren Quintessenz seine 1997 verteidigte Doktorarbeit offenbart. Die Arbeit wurde 1998, mit dem Preis der Association Zadoc-Kahn auszeichnet und 2000 im Verlag Editions Maisonneuve & Larose ver\u00f6ffentlicht.<\/strong><\/p>\n

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\u00dcber rund acht Jahrhunderte hinweg, war die Iberische Halbinsel ein Ort der Begegnung der christlichen, muslimischen und der j\u00fcdischen Religion. Vom 11. Bis zum 15. Jahrhundert, eroberten die christlichen K\u00f6nige nach und nach Spanien zur\u00fcck; dabei verfolgten oder zwangsbekehrten sie viele Juden und Muslime. Im Jahr 1391 wurden so ganze j\u00fcdische Gemeinschaften ausgerottet und die Kinder der Gemeinschaften, entweder als Sklaven verkauft oder bekehrt. Aus Ablehnung der aufgezwungen Taufe heraus, praktizierte ein gro\u00dfer Teil der Conversos,<\/em> weiterhin den Judaismus im Verborgenen. Im Jahr 1492 wurden die Juden aus Spanien vertrieben; ein Gro\u00dfteil von ihnen fand in Portugal Zuflucht. Diese Gastfreundschaft sollte allerdings nur von kurzer Dauer sein. Infolge eines Dekrets des portugiesischen K\u00f6nigs Manuel I., wurden die Fl\u00fcchtlinge wiederum, entweder ausgerottet oder zwangsbekehrt. Die Vertreibung der Juden aus Navarra, im Jahr 1498, bedeutete das Ende der j\u00fcdischen Gemeinschaften auf iberischem Boden, nach dreizehn Jahrhunderten der ununterbrochenen Pr\u00e4senz.<\/p>\n

Dennoch blieben viele Krypto<\/em>-Juden auf der Halbinsel. Diese Conversos<\/em>, abwertend auch Marranos<\/em> auf Spanisch und Marraos<\/em> auf Portugiesisch genannt, mussten Verfolgungen und die spanische und portugiesische Inquisition, von 1481, bzw. 1536, erleiden. Auf der Flucht vor den Autodaf\u00e9s, schlossen sich mehrere hundert \u201eMarranos<\/em>\u201c, bestehenden j\u00fcdischen Gemeinschaften (etwa in Amsterdam, London, Livorno oder in Hamburg) an und kehrten dort offen zum Judaismus zur\u00fcck. Andere von ihnen wurden, unter dem Deckmantel ihrer christlichen Identit\u00e4t, ein Teil westlicher Gemeinschaften. Die neuen Christen, welche sich Mitte des 16. Jahrhunderts erst in Bordeaux und sp\u00e4ter dann auch in Bayonne niederlie\u00dfen, geh\u00f6rten der letzterer Kategorie an.<\/p>\n

Die Geschichte dieser \u201eMarrano<\/em>\u201c-Gemeinschaften im S\u00fcdwesten Frankreich, war bereits Gegenstand, zahlreicher historischer Forschungen, doch wurden dabei ihre musikalischen Traditionen nie umfassend erforscht. Diese Studie soll helfen, die L\u00fccke zu schlie\u00dfen.<\/p>\n

Zun\u00e4chst wurde die musikalische Praxis der jud\u00e4o-portugiesischen Gemeinschaft in Bordeaux, Bayonne und sp\u00e4ter auch in Paris, in ihren historischen, musikalischen und religi\u00f6sen Kontext gesetzt. Nachdem die neuen portugiesischen Christen, um 1550 in den S\u00fcdwesten Frankreichs kamen, mussten sie erst mehr als zwei Jahrhunderte warten, bevor sie \u00f6ffentlich zum j\u00fcdischen Religion zur\u00fcckkehren konnten. \u00dcber diese unbest\u00e4ndige Zeiten hinweg, zeugen einige wenige Belege, von der Existenz einer liturgischen und paraliturgischen Musikpraxis, deren Inhalt mangels musikalischer Aufzeichnungen, v\u00f6llig unbekannt blieb. Im 19. Jahrhundert, beg\u00fcnstigten die Emanzipation der Juden in Frankreich sowie die Schaffung der Konsistorien durch Napoleon Bonaparte, die Entstehung einer polyphonen Chorpraxis, von der noch schriftliche Zeugnisse erhalten sind. Die Schriftst\u00fccke, welcher der Forschung als Grundlage dienen, stammen aus dieser Zeit. In der Folgezeit hielten einige S\u00e4nger und Chorleiter, zahlreiche jud\u00e4o-portugiesische Gebetslieder fest. Im 20. Jahrhundert, f\u00fchrte ein deutlicher demographischer R\u00fcckgang, zum Zerfall der Gemeinschaften von Bayonne und \u2013 in geringerem Ma\u00dfe \u2013 auch der von Bordeaux. Die vom Aussterben bedrohten Gemeinschaften, wurden durch die Ankunft der Juden aus Nordafrika in den 1960er Jahren gerettet. Angesichts des drohenden Verschwindens des portugiesischen Ritus, wurde in den fr\u00fchen 1980er Jahren, eine Kampagne der systematischen Aufzeichnung, durch verschiedene Forscher des C.N.R.S. der Hebr\u00e4ischen Universit\u00e4t Jerusalem und der Assocation Yuval, ins Leben gerufen.<\/p>\n

Die so gesammelte Dokumentation, umfasst mehr als hundert Kassetten und zehn Sammlungen von Partituren. Diese Quellen, welche ein Beleg f\u00fcr die fast zwei Jahrhunderte anhaltende musikalische Praxis sind, bieten sowohl eine diachrone als auch eine synchrone Sichtweise der jud\u00e4o-portugiesischen Musiktraditionen in Frankreich. Sie werfen au\u00dferdem aber auch eine Reihe von Fragen auf. Ist diese Unterscheidung, auch wenn bestimmte Informanten darauf beharren, dass es einen Unterschied zwischen den Riten von Bordeaux, Bayonne und Paris gibt \u2013 und in dem Wissen, dass es immer schon eine Verbindung zwischen diesen drei Gemeinschaften gegeben hat \u2013 tats\u00e4chlich begr\u00fcndet? Mit anderen Worten: Sind die Musiktraditionen von Bordeaux, Bayonne und Paris verschieden, oder handelt es sich um dieselbe Tradition mit lokalen Variationen? Hat es in den letzten zwei Jahrhunderten eine Ver\u00e4nderung der Gebete gegeben oder nicht? Mit anderen Worten: Gibt es aus diachroner Sicht, eine Kontinuit\u00e4t oder eine Entwicklung der Traditionen von Bayonne, Bordeaux und Paris von 1812 bis heute? Und schlie\u00dflich, welche Beziehungen bestehen innerhalb dieser Traditionen zwischen dem Gesprochenen und dem Geschriebenen? Besteht ihre Begegnung insbesondere auf Identifikation oder auf Abgrenzung, auf Zusammenleben oder auf Konfrontation?<\/p>\n

In Anbetracht des Umfangs und der Heterogenit\u00e4t der Dokumentation, war es unerl\u00e4sslich, einen begrenzten, wie auch homogenen Korpus auszuw\u00e4hlen. Synagogenmusik ist organisch mit den verschiedenen liturgischen Ereignissen des j\u00fcdischen Jahrs verbunden; daher wurde Reihe von Liedern desselben religi\u00f6sen Anlasses \u2013 dem Neujahrstag (Rosch ha-Schana<\/em>) \u2013 ausgew\u00e4hlt.  in vielerlei Hinsicht \u2013 vor allem was die Verteilung von m\u00fcndlichen und schriftlichen Dokumenten, in den drei portugiesischen Gemeinschaften und was die Anzahl an Dokumenten aus jeder Gemeinschaft betrifft \u2013 bilden die Gebete dieses Festes, einen koh\u00e4renten Korpus.<\/p>\n

Nachdem der Korpus bestimmt war, wurden zahlreiche Transkriptionen erstellt. Dabei unterliegt die Transkription von Musik der m\u00fcndlichen Tradition, nicht den gleichen Erfordernissen wie die Transkription von Kulturen mit musikalischen Notationen.<\/p>\n

Aufgrund der Variabilit\u00e4t des musikalischen Geschehens, muss eher der beschreibende Aspekt und die Tonstruktur hervorgehoben werden als der Detailreichtum. Die von Nicolas Ruwet, Gilbert Rouget und Simha Arom initiierte paradigmatische Transkription, hat es erm\u00f6glicht, die musikalische Systematik der Lieder von Rosch ha-Schana<\/em> zu erschlie\u00dfen.<\/p>\n

Es entsteht so das Bild einer funktionalen Musik innerhalb eines geregelten Systems. Die Form der Gebete ist mit der Artikulation des Textes verkn\u00fcpft: Ist die Artikulation metrisch, wird eine melodische Einheit \u2013 bestehend aus einem Vers oder einer Strophe \u2013 auf eine streng regelm\u00e4\u00dfige Weise wiederholt; ist das nicht der Fall, verl\u00e4uft die Musik in Variationen und\/oder Einsch\u00fcben von Formel, um eine \u00dcbereinstimmung zwischen der musikalischen und der liturgischen Syntax herzustellen. Diese beiden formalen Verfahren treffen, auf den Gro\u00dfteil der Gebete zu.<\/p>\n

Die Lieder stehen in der Regel mit der Modalit\u00e4t in Verbindung. Nachdem definiert wurde, was unter diesem Begriff zu verstehen ist, wurde festgestellt, dass die Gebete von Rosch ha-Schana<\/em> vier Modi besitzen, welche jeweils durch ein kadenzielles Muster definiert sind, welche wiederum die Rezitationskette mit der Finalis <\/em>verbindet. Je nach L\u00e4nge des Textes, kann dieses Muster verk\u00fcrzt oder verl\u00e4ngert werden. Es kann sich auch aufspalten und dabei andere melodischen Elemente hervorbringen, welche dem Prinzip der formativen Teilung folgen. Die so erschaffenen Formeln, ordnen sich um das kadenzielle Muster\u2013 einer echten Meta-Formel \u2013 herum an und \u00fcbernehmen dessen melodische Kontur. Manchmal werden sie auch auf einfache Stickereien reduziert, welche sich wellenf\u00f6rmig um die finale Note legen.<\/p>\n

Auch wenn die Formeln von einem Gebet zum anderen oft identisch sind, \u00e4ndert sich doch ihre Position im Gesagten, je nach dem verwendeten Modus. Diese Musik wird daher durch die Anwendung eines Prozesses der Centonisation<\/em> bestimmt.<\/p>\n

Die ungemessenen Gebete, bestehen aus prototypsichen musikalischen Formeln, welche in einer durch den Modus des St\u00fccks, sowie die Struktur des liturgischen Textes bestimmten Reihenfolge, verbunden sind. Die kadenzielle Formel kennzeichnet in der Regel das Ende der Phrasen; eventuell ist ihr eine semikadenzielle Formel vorangestellt, welcher wiederum andere Arten von Formeln (signalisierend, medial, interkalierend, verst\u00e4rkend oder initial) vorausgehen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Gemessene Gebete verwenden das gleiche formale Material wie ungemessene Gebete. Jedes St\u00fcck \u2013 mit einer sich in der Regel streng wiederholenden Form \u2013 besteht aus einer, simplen und einfach zu behaltenden Melodie.<\/p>\n

Nach der Analyse der musikalischen Systematik der Liturgie von Rosch ha-Schana<\/em> wurde eine komparative Studie, der verschiedenen St\u00fccke des Korpus angestrebt. Die Paradigmatisierung mehrerer Versionen \u2013 m\u00fcndlich und schriftlich; aus Bordeaux, Bayonne und Paris \u2013 desselben Gebets erm\u00f6glichte es festzustellen, dass die Traditionen der drei jud\u00e4o-portugiesischen Gemeinschaften zu einer einzigen Tradition geh\u00f6ren, mit einigen lokalen Variationen, was insbesondere in den Liturgien von Bayonne und Bordeaux zu bemerken ist \u2013 dabei ist die Liturgie von Paris mehr oder weniger identisch, mit der Liturgie von Bordeaux.<\/p>\n

Es konnte au\u00dferdem festgestellt werden, dass die Chorarrangements und die Harmonisierung traditioneller Melodien, zu Beginn des 19. Jahrhunderts, bedeutende Ver\u00e4nderungen in der jud\u00e4o-portugiesischen liturgischen Musik einleiteten: bestimmte modale Gebete, wurden durch das Hinzuf\u00fcgen von Alterationen \u201etonalisiert\u201c; andere St\u00fccke, welche \u00fcber freie Rhythmen verf\u00fcgten, wurden mit einem strengen rhythmischen Rahmen versehen. Die Rezitative<\/em> \u2013 von denen es in der Liturgie zahlreiche gibt \u2013 entgingen in der Regel dieser tonalen Behandlung. Dennoch weisen bestimmte Anhaltspunkte \u2013 wie die gelegentliche Ver\u00e4nderung des Tons, welcher der Finalis<\/em> vorausgeht oder die Einarbeitung chromatischer Halbt\u00f6ne \u2013 auch in diesem Repertoire, auf einen gewissen Einfluss der Tonalit\u00e4t hin.<\/p>\n

Demnach haben sich die jud\u00e4o-portugiesischen Musiktraditionen mit der Verschriftlichung eben dieser Traditionen entwickelt. Paradoxerweise, gilt heute vor allem diese Verschriftlichung als Garant f\u00fcr die jud\u00e4o-portugiesische Authentizit\u00e4t. Die heute in den Gemeinschaften von Bordeaux und Paris t\u00e4tigen Kantoren, haben ein Gro\u00dfteil der portugiesischen Liturgie aus Notenb\u00fcchern erlernt. Die m\u00fcndliche Tradition h\u00e4ngt also von der Verschriftlichung ab. Doch das soll nicht hei\u00dfen, dass sie vollkommen verschwunden ist. Unter dem Einfluss der Gl\u00e4ubigen und der aus Nordafrika stammenden Kantoren, setzte der portugiesische Ritus seine Reise fort, welche ihn ans Mittelmeer zur\u00fcckf\u00fchrte.<\/p>\n

Von der Iberischen Halbinsel vertrieben, entwickelte sich dieser Ritus zun\u00e4chst an der Nordseek\u00fcste, bevor er schlie\u00dflich an die Atlantikk\u00fcste gelangte. Ist auf den Aufnahmen also ein Lied wie Leel elim<\/em> zu h\u00f6ren, welches f\u00fcr ein traditionelles St\u00fcck von Bayonne gehalten wird und in Wahrheit dann aber zu dem angestammten Repertoire der Amsterdamer Gemeinschaft des 18. Jahrhunderts geh\u00f6rt, kann der kulturelle und historische Austausch, welchen es damals zwischen den beiden St\u00e4dten gegeben hat, besser nachvollzogen werden.<\/p>\n

Diese4 Austausch macht die Probleme der j\u00fcdischen Musik deutlich.  Aus der hebr\u00e4ischen Antike stammend, wurde sie durch etliche exogene Schichten bereichert, die Frucht der Reisen eines sich auf der Suche nach einer neuen Heimat befindenden Volks. Auch die jud\u00e4o-portugiesischen Musiktraditionen sehen sich diesem Schicksal ausgeliefert.<\/p>\n

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