{"id":82558,"date":"2011-04-14T20:21:00","date_gmt":"2011-04-14T18:21:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.iemj.org\/les-traditions-musicales-judeo-portugaises-en-france-2\/"},"modified":"2022-04-06T11:35:50","modified_gmt":"2022-04-06T09:35:50","slug":"les-traditions-musicales-judeo-portugaises-en-france-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.iemj.org\/it\/les-traditions-musicales-judeo-portugaises-en-france-2\/","title":{"rendered":"Les traditions musicales jud\u00e9o-portugaises en France : Bordeaux, Bayonne, Paris"},"content":{"rendered":"

Impegnato in un lavoro di ricerca di dottorato, Herv\u00e9 Roten ha studiato per sette anni la musica delle comunit\u00e0 giudeo-portoghesi sotto tutte le sue angolazioni. Ne ha tratto preziose informazioni, di cui la sua tesi sostenuta nel 1997 ne rivela l\u2019essenziale. Questo lavoro ha ricevuto il premio dell’Associazione Zadoc-Kahn nel 1998 ed \u00e8 stato pubblicato dalle Editions Maisonneuve & Larose nel 2000.<\/strong><\/p>\n

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Le tradizioni musicali judeo-portoghesi in Francia : Bordeaux, Bayonne, Parigi<\/strong><\/p>\n

Per quasi otto secoli, la penisola iberica \u00e8 stata il luogo di incontro delle religioni cristiana, musulmana ed ebraica. Dall’XI al XV secolo i re cristiani riconquistano gradualmente la Spagna; lungo il loro cammino, perseguitano o convertono con la forza molti ebrei o musulmani. Cos\u00ec nel 1391 intere comunit\u00e0 ebraiche sono sterminate, i bambini venduti come schiavi o convertiti. Tuttavia, rifiutando questo battesimo obbligatorio, un gran numero di conversos <\/em>continuano a giudaizzare in segreto. Nel 1492 gli ebrei sono espulsi dalla Spagna; la maggior parte di loro trova rifugio in Portogallo. Questa ospitalit\u00e0 sar\u00e0 di breve durata. A seguito del decreto del re portoghese Manuele I\u00b0, questi profughi saranno a loro volta sterminati o convertiti con la forza nel 1497. L’espulsione degli ebrei dalla Navarra, nel 1498, segna la fine dell’ultima comunit\u00e0 ebraica in terra iberica, dopo tredici secoli di presenza ininterrotta.<\/p>\n

Molti cripto-ebrei rimangono tuttavia nella penisola. Questi conversos, chiamati in modo pi\u00f9 peggiorativo marranos<\/em> in spagnolo o marraos <\/em>in portoghese, subiscono le persecuzioni delle inquisizioni spagnole e portoghesi istituite rispettivamente nel 1481 e nel 1536. Fuggendo gli autodaf\u00e8, diverse centinaia di “marrani” si uniscono a comunit\u00e0 ebraiche gi\u00e0 esistenti (come quelle di Amsterdam , Londra, Livorno od anche Amburgo) dove ritornano apertamente all’ebraismo. Altri, con la scusa della loro identit\u00e0 cristiana, si stabiliscono all’interno delle societ\u00e0 occidentali. A questa seconda categoria appartengono i nuovi cristiani che si stabiliscno a Bordeaux e poi nella regione di Bayonne, a met\u00e0 del XVI secolo.<\/p>\n

La storia di queste comunit\u00e0 \u201cmarrane\u201d nel Sud-Ovest della Francia \u00e8 gi\u00e0 stata oggetto di numerosi studi storici, ma le loro tradizioni musicali non sono mai state studiate in modo esaustivo. Questo studio dovrebbe colmare questa lacuna.<\/p>\n

Inizialmente, abbiamo cercato di ricollocare la pratica musicale delle comunit\u00e0 ebraico-portoghesi di Bordeaux, Bayonne e poi di Parigi, nel loro contesto storico, musicale e religioso. Arrivati nel Sud-Ovest della Francia intorno al 1550, i nuovi cristiani portoghesi devonoo aspettare pi\u00f9 di due secoli prima di poter tornare apertamente alla religione ebraica. In questo periodo travagliato, alcune testimonianze attestano l’esistenza di una pratica musicale liturgica e paraliturgica la cui sostanza rimane del tutto sconosciuta, per mancanza di notazioni musicali. Nel XIX secolo, l’emancipazione degli ebrei di Francia e la creazione dei Concistor\u00ee da parte di Napoleone Bonaparte favorisce l’emergere di una pratica corale polifonica di cui si sono conservate tracce scritte. I documenti annotati che sono serviti come base per questo studio provengono da questo periodo. Successivamente, alcuni cantori e maestri di coro hanno scritto molti brani di preghiera giudeo-portoghesi. Nel XX secolo un marcato declino demografico porta alla disgregazione delle comunit\u00e0 di Bayonne e \u2013 in misura minore \u2013 di Bordeaux; che verranno salvate in extremis<\/em> dall’arrivo degli ebrei dal Nord Africa negli anni ’60. Di fronte all’oblio che minacciava allora il rito portoghese, fu lanciata una campagna di registrazioni sistematiche da parte di vari ricercatori del CNRS, dell’Universit\u00e0 Ebraica di Gerusalemme e dell’associazione Yuval, all\u2019inizio degli anni \u201880.<\/p>\n

La documentazione cos\u00ec raccolta comprende pi\u00f9 di cento cassette e dieci raccolte di spartiti. Queste fonti, che ripercorrono quasi due secoli di pratica musicale ininterrotta, offrono una visione diacronica e sincronica delle tradizioni musicali giudeo-portoghesi in Francia. Sollevano anche una serie di domande. Infatti, sebbene alcuni informatori insistano sulla differenza tra i riti bordolese, bayonnese e parigino \u2013 e sapendo che c’\u00e8 sempre stato un legame organico tra queste tre comunit\u00e0 \u2013 questa distinzione \u00e8 davvero fondata? In altre parole, le tradizioni musicali di Bordeaux, Bayonne e Parigi sono diverse o si tratta di un’unica tradizione con alcune variazioni locali? D’altra parte, c’\u00e8 stata o non c\u2019\u00e8 stata una trasformazione della preghiera negli ultimi due secoli? In altre parole, si nota, da un punto di vista diacronico, una continuit\u00e0 o un’evoluzione delle tradizioni bayonnesi, bordolesi e parigine dal 1812 ai giorni nostri? Infine, quali sono le relazioni all’interno di queste tradizioni tra l’orale e lo scritto? Il loro incontro avviene in particolare sulle modalit\u00e0 di identificazione o differenziazione, convivenza o confronto?<\/p>\n

Di fronte all’ampiezza ed eterogeneit\u00e0 della documentazione, \u00e8 stato necessario scegliere un corpus ristretto ma omogeneo. La musica sinagogale \u00e8 organicamente legata ai diversi eventi liturgici dell’anno ebraico; \u00e8 stata quindi selezionata una serie di brani della stessa occasione religiosa, vale a dire la celebrazione del nuovo anno (Rosh Ha-Shanah<\/em>). Per molti aspetti \u2013 soprattutto per quanto riguarda la distribuzione dei documenti orali e scritti nelle tre comunit\u00e0 portoghesi e il numero proveniente da ciascuna comunit\u00e0 \u2013 le preghiere relative a questa festa costituiscono un corpus perfettamente coerente.<\/p>\n

Una volta definito questo corpus, sono state fatte molte trascrizioni. La trascrizione delle musiche di tradizione orale non rientra negli stessi imperativi di quella delle civilt\u00e0 che possiedono la scrittura musicale. A causa della variabilit\u00e0 degli eventi musicali, la trascrizione deve privilegiare l’aspetto descrittivo ed evidenziare la struttura del brano piuttosto che l’abbondanza dei suoi dettagli. La trascrizione paradigmatica iniziata da Nicolas Ruwet, Gilbert Rouget e Simha Arom, ha permesso di portare alla luce la sistematica musicale delle arie di Rosh Ha-Shanah<\/em>.<\/p>\n

Abbiamo cos\u00ec liberato l’immagine di una musica funzionale, inscritta all’interno di un sistema temperato. La forma delle preghiere \u00e8 legata all’articolazione del testo: quando questo \u00e8 metrico, una unit\u00e0 melodica \u2013 costituita da un verso o da una strofa \u2013 viene ripetuta in modo rigorosamente regolare; in caso contrario, la musica procede per variazioni e\/o intercalazioni di formule al fine di stabilire una corrispondenza tra sintassi musicale e liturgia. Queste due procedure formali riguardano la maggior parte delle preghiere.<\/p>\n

Le melodie dipendono generalmente dalla modalit\u00e0. Dopo aver definito cosa implica questo termine, \u00e8 stato stabilito che le preghiere di Rosh Ha-Shanah<\/em> utilizzano quattro modalit\u00e0, ciascuna definita da uno schema cadenzale che collega la sua corda di recitazione a la finalis.<\/em> A seconda della lunghezza del testo, questo schema pu\u00f2 essere contratto o amplificato. Pu\u00f2 anche sdoppiarsi e dare origine ad altri segmenti melodici secondo un principio di divisione formale. Le formule cos\u00ec create si organizzano attorno al motivo cadenzale \u2013 una vera e propria meta-formula \u2013 e ne mutuano il suo profilo melodico. A volte si riducono a semplici ricami che ondeggiano attorno alla loro nota finale.<\/p>\n

Se le formule sono spesso identiche da una preghiera all’altra, la loro posizione all’interno dell’enunciato cambia a seconda della modalit\u00e0 utilizzata. Questa musica \u00e8 quindi governata dall’applicazione di un processo di centonizzazione<\/em>.<\/p>\n

Le preghiere non misurate sono costituite da formule musicali prototipiche che si susseguono in un ordine determinato dalla modalit\u00e0 del brano e dalla struttura del testo liturgico. La formula cadenzale di solito punteggia la fine delle frasi; \u00e8 eventualmente preceduta da una formula semi-cadenziale che pu\u00f2 essere a sua volta preceduta da altri tipi di formule (signaletiche, mediane, intercalar\u00ee, amplificatorie od iniziali).<\/p>\n

Le preghiere misurate usano lo stesso materiale formale delle preghiere non misurate. Ogni brano \u2013 solitamente in forma rigorosamente reiterata \u2013 \u00e8 costituito da una semplice melodia, facile da memorizzare.<\/p>\n

Dopo aver analizzato la sistematica musicale delle liturgie di Rosh Ha-Shana<\/em>h, si \u00e8 proceduto ad uno studio comparativo dei diversi brani del corpus. La messsa a confronto di pi\u00f9 versioni – orali e scritte; di Bordeaux, Bayonnaise e Parigi \u2013 della stessa preghiera ha permesso di stabilire che le tradizioni delle tre comunit\u00e0 giudeo-portoghesi fanno parte di un’unica tradizione con alcune variazioni locali, in particolare tra la liturgia bayonnaise e bordolese \u2013 essendo la liturgia di Parigi pi\u00f9 o meno identica a quella di Bordeaux.<\/p>\n

Si \u00e8 anche osservato che gli arrangiamenti corali e l’armonizzazione delle melodie tradizionali, all’inizio del XIX secolo, hanno introdotto cambiamenti significativi nella musica liturgica giudeo-portoghese: alcune preghiere modali essendo state \u201ctonalizzate\u201d dall’aggiunta di alterazioni; ad altri brani ritmici liberi \u00e8 stata imposta una rigida struttura ritmica. I recitativi \u2013 numerosi nella liturgia \u2013 sono generalmente sfuggiti a questo trattamento tonale. Tuttavia, alcuni indizi \u2013 come talvolta l’alterazione della nota che precede la finalis<\/em> o dei ricami in semitoni cromatici \u2013 denotano, anche in questo repertorio, una certa influenza della tonalit\u00e0.<\/p>\n

Le tradizioni musicali giudeo-portoghesi hanno quindi subito un\u2019evoluzione attraverso lo scritto. Paradossalmente, \u00e8 lo scritto ad essere considerato oggi garante dell’autenticit\u00e0 giudeo-portoghese. I cantori, attualmente in carica nelle comunit\u00e0 di Bordeaux e Parigi, hanno appreso una parte importante della liturgia portoghese attraverso le raccolte di spartiti. L\u2019orale \u00e8 quindi sotto perfusione dello scritto. Anche se non \u00e8 ancora morto. Sotto l’influenza dei fedeli e dei cantori del Nord Africa, il rito portoghese continua il suo percorso che lo riporta verso i bordi del Mediterraneo.<\/p>\n

Esiliato dalla penisola iberica, questo rito si \u00e8 dapprima sviluppato sulle sponde del Mare del Nord prima di ridiscendere su quelle dell’Atlantico. Cos\u00ec, quando casualmente dalle registrazioni risulta che un canto (Leel elim<\/em>), citato tradizionalmente come Bayonnese, appartiene di fatto al repertorio del 18\u00b0 secolo della comunit\u00e0 di Amsterdam, comprendiamo allora meglio gli scambi culturali, storici, che hanno avuto luogo tra le due citt\u00e0 in quell\u2019epoca.<\/p>\n

Attraverso questi scambi emerge la problematica inerente alle musiche ebraiche. Provenienti dall’antichit\u00e0 ebraica, queste musiche si sono arricchite nel corso dei secoli di molteplici strati esogeni, frutto dei viaggi di un popolo in cerca di una terra accogliente. Le tradizioni musicali giudeo-portoghesi di Bordeaux, Bayonne e Parigi non fanno eccezione a questo destino.<\/p>\n