Por Francesco Spagnolo (Universidad de California, Berkeley)
La historia de la música judía en Italia es antigua, compleja y llena de contradicciones. Desde un punto de vista histórico, los orígenes del judaísmo italiano se remontan a más de 2.000 años. Pero durante los últimos siglos de la era moderna, esta historia se hizo más compleja a medida que las comunidades asquenazíes y sefardíes se asentaban en suelo italiano, lo que dio lugar a múltiples interacciones entre las tradiciones italianas, asquenazíes y sefardíes y la cultura musical italiana, caracterizada a su vez por numerosas diferencias culturales, regionales y lingüísticas entre las regiones. Las contradicciones, por su parte, se refieren a las múltiples “identidades”, visibles e invisibles, de los judíos de Italia: el secretismo de los guetos, lugares de exclusión, pero también de asombrosas creaciones musicales emblemáticamente representadas en las obras de Salamone Rossi (ca. 1570-1630, activo en Mantua en la corte de los Gonzaga); los conflictos y convergencias ocultos entre judaísmo y cristianismo, y la diferencia entre la liturgia de la Iglesia y la de la sinagoga, a la vez tenue e inaccesible; la integración y la simbiosis cultural entre los judíos e Italia, un sentimiento compartido magníficamente expresado en la ópera Nabucco (1842) de Giuseppe Verdi, parábola bíblica del exilio, la emancipación y la unificación nacional; y, por último, el carácter trágico del paréntesis fascista, que culminó en el Holocausto y la destrucción de la vida sinagogal italiana. Pero la principal contradicción que caracteriza a la música judía en Italia es que, a pesar de su innegable riqueza, sigue siendo un fenómeno relativamente oscuro para los especialistas en judaísmo. Los musicólogos y los historiadores de la cultura a menudo saben muy poco sobre las tradiciones musicales de los judíos italianos, y les resulta difícil comprender un paisaje cultural en el que el judaísmo y la “italianidad” se mezclan armoniosamente.
Las fuentes musicales que atestiguan el desarrollo de la música litúrgica judía en Italia antes del siglo XIX son escasas, preciosas y extremadamente fragmentarias. De hecho, la fuente musical judía más antigua que se conoce – anotaciones manuscritas del siglo XII de Johannes, u Obadiah “el prosélito normando”, de Oppido Lucano (Fragmento Cambridge TS. K 5/41 y Fragmento Cincinnati ENA 4096b)- procede de Italia, al igual que numerosas transcripciones musicales (a menudo basadas en las tradiciones orales del canto de la Torá) realizadas por humanistas cristianos a partir del siglo XVI, como las publicadas por Giulio Bartolocci (1613-1687) en Bibliotheca magna Rabbinica (volumen 4, 1693).
Estas anotaciones fragmentarias fueron seguidas en los siglos XVII y XVIII por obras sinagogales, escritas por compositores judíos (Salamone Rossi, Hashirim asher li-shelomoh, Venecia 1622-23) y no judíos (Carlo Grossi, Cantata hebraica in dialogo, Módena o Venecia, antes de 1682; y el cristiano Joseph Lidarti, Oratorio Ester, 1774), o por músicos judíos y no judíos que trabajaban en estrecha colaboración. Entre estos últimos se encuentran las transcripciones de 11 
canciones sinagogales de la tradición oral veneciana, publicadas por Benedetto Marcello (1686-1739) en su colección Estro poetico-armonico: Parafrasi sopra li salmi (Venecia, 1724-1727); tres oratorios hebreos anónimos para la fiesta de
de Hoshana Rabbah en Casale Monferrato (1732, 1733, 1735), y la música para la inauguración de la sinagoga de Siena en 1786, escrita por un músico cristiano profesional, Francesco Drei, y un aficionado judío, Volunio (Zevulun) Gallichi. Muchas de estas composiciones, si no todas, están relacionadas con rituales cabalísticos, que a menudo despertaban el interés y la curiosidad de los no judíos que acudían a las sinagogas en el siglo XVIII, el Siglo de las Luces.
A lo largo de los siglos XIX y XX, el papel de la música en la judería italiana evolucionó en muchas direcciones, vinculando mundos musicales muy diferentes, como la música litúrgica, artística y popular, y extendiéndose desde la esfera íntima de la sinagoga hasta el ámbito de la interpretación pública. Durante este periodo, los judíos italianos se enfrentaron a una serie de retos: la transición de la segregación en los guetos a la emancipación social y política; la formación de una nueva identidad nacional durante el Risorgimento; la urbanización y el eclipse de las numerosas pequeñas comunidades que durante siglos habían animado la vida judía italiana; la legislación antisemita y la persecución durante la Segunda Guerra Mundial ; la reconstrucción de la vida comunitaria judía tras el Holocausto; la inmigración de judíos del norte de África y Oriente Próximo tras la creación del Estado de Israel; y, a finales del siglo XX, la aparición de una “cultura judía virtual” gracias a la creciente participación de no judíos en la creación de productos culturales (sobre todo música) que la cultura dominante considera judíos. En el siglo XIX se produjo un auge espectacular de la composición musical, y prácticamente todas las comunidades italianas encargaron y recopilaron docenas de nuevas composiciones polifónicas dedicadas específicamente al culto en las sinagogas.
Estos manuscritos musicales reflejan un mundo sonoro sinagogal que recuerda a muchos mundos musicales no judíos: las arias y los recitativos evocan la ópera (y la opereta), la liturgia de la Iglesia católica y los himnos revolucionarios del Risorgimento, todo ello cantado por pequeños conjuntos vocales de niños y adultos (a veces también mujeres), y acompañado por el órgano o, según el espacio y los recursos disponibles en cada sinagoga, el armonio. En las partituras figuran los nombres de los compositores y, a menudo, de los intérpretes.
Entre ellos había aficionados judíos locales, cuyo deseo de escribir y tocar música solía ir acompañado de donaciones económicas a la comunidad; músicos judíos profesionales (Michele Bolaffi y David Garzia en Livorno; Bonaiut Treves y Ezechiello Levi en Vercelli; Giacomo Levi en Florencia y Turín; Giacomo Levi en Florencia y Turín; Settimio Scazzocchio, Saul Di Capua y Amadio Disegni en Roma; Alberto Zellman en Trieste; Benedetto Franchetti en 
Mantua; Sabato Errera en Verona; Vittorio Orefice en Padua; Vittorio Norsa en Milán, y muchos otros); e instrumentistas y compositores no judíos, que escribieron tanto música para piano como para orquesta. Instrumentistas y compositores judíos, que escribieron tanto música para la Iglesia católica (Eugenio Testa en Casale Monferrato) como composiciones para ceremonias oficiales (G. Smoltz, también en Casale Monferrato), u obras operísticas, como ejemplifica el caso emblemático de Carlo Pedrotti (1817-1893), figura central del teatro musical europeo del siglo XIX, cuyas obras sinagogales fueron utilizadas tanto por la comunidad de su Verona natal como por las sinagogas del Piamonte cuando fue director del Teatro Regio de Turín (1868-1882).
La producción de música de sinagoga continuó hasta bien entrado el siglo XX, cuando los coros femeninos y mixtos de sinagoga se hicieron cada vez más populares, pero se detuvo casi por completo tras la Segunda Guerra Mundial, cuando se abandonaron gradualmente los coros y los órganos, con la notable excepción de Roma, donde la música coral de sinagoga y la composición siguen floreciendo hasta nuestros días.
Desde finales del siglo XIX, músicos e investigadores han comenzado a transcribir y luego a grabar melodías de sinagoga, conservándolas en forma de manuscritos (Marco Amar en 
Alessandria, David Ghiron en Casale Monferrato, Amadio Disegni en Roma). Sin embargo, algunas melodías se han publicado en artículos y libros (Federico Consolo en Livorno, 1892; Elio Piattelli en Roma, Piamonte y Florencia, 1967, 1986 y 1992). Las grabaciones de campo realizadas en la década de 1950 por el investigador italo-israelí Leo Levi (1912-1982) permitieron reconstruir un paisaje sonoro que incluía música de 27 tradiciones litúrgicas distintas, conservadas en comunidades judías italianas, tanto asquenazíes como sefardíes, de toda Italia. Esta investigación etnográfica intentaba captar los vestigios de tradiciones orales que estaban desapareciendo gradualmente: a finales del siglo XX, de las 108 sinagogas activas de la península (enumeradas en una encuesta realizada en 1865-1866), sólo un puñado de comunidades judías conservaba una tradición oral viva y diferenciada.
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