Las tradiciones musicales Judeo-Portuguesas en Francia: Bordeaux, Bayonne, Paris

Por Hervé Roten

Contratado en un trabajo de investigación doctoral, Hervé Roten ha estudiado durante siete años la música de las comunidades judeo-Portuguésas desde todos los ángulos. Ha sacado valiosas informaciones cuya su tesis nos revela la sustancial médula de esta experiencia. Este trabajo fue recompensado por el precio de la Asociación Zadoc-Kahn en 1998 y fue publicado por Editions Maisonneuve & Larose en 2000.

Durante casi ocho siglos, la Península Ibérica fue el lugar de encuentro de las religiones cristiana, musulmana y judía. Del siglo XI al XV, los reyes cristianos reconquistaron progresivamente España; en su camino, persiguieron o convirtieron por la fuerza a muchos judíos o musulmanes. Es así que en 1391, comunidades judías enteras fueron exterminadas, los hijos vendidos como esclavos o convertidos. Sin embargo, al rechazar este bautismo impuesto, un gran número de conversos siguen judaizando en secreto. En 1492, los judíos fueron expulsados de España; la mayoría de ellos encontraron refugio en Portugal. Esta hospitalidad duró poco tiempo. Tras el decreto del rey portugués Manuel I, estos refugiados fueron a su turno exterminados o convertidos por la fuerza en 1497. La expulsión de los Judíos de Navarra en 1498 supuso el fin de la última comunidad judía en suelo ibérico, tras trece siglos de presencia ininterrumpida.

Sin embargo, muchos criptojudíos permanecieron en la península. Estos conversos, conocidos más peyorativamente como marranos en español o marraos en portugués, sufrieron la persecución de las inquisiciones española y portuguesa establecidas respectivamente en 1481 y 1536. Huyendo de los autos de fes, varios centenares de “marranos” se unieron a las comunidades judías existentes (como las de Ámsterdam, Londres, Livorno o Hamburgo), donde volvieron abiertamente al judaísmo. Otros, bajo la apariencia de su identidad cristiana, se establecen en el seno de las sociedades occidentales. Los nuevos cristianos que se instalaron en Burdeos, y luego en la región de Bayona a mediados del siglo XVI, pertenecen a esta segunda categoría.

La historia de estas comunidades “marranas” del suroeste de Francia ya ha sido objeto de numerosos estudios históricos, pero sus tradiciones musicales nunca han sido estudiadas de manera exhaustiva. Este estudio debería permitir colmar esta laguna.

En primer lugar, se he atribuido a contextualizar la práctica musical de las comunidades judeo-portuguesas de Burdeos, Bayona y, posteriormente, París, en su contexto histórico, musical y religioso. Llegados en el suroeste de Francia hacia 1550, los nuevos cristianos portugueses tuvieron que esperar más de dos siglos antes de poder volver abiertamente a la religión judía. Durante este período agitado, algunos testimonios atestiguan la existencia de una práctica musical litúrgica y paralitúrgica, cuya sustancia permanece totalmente desconocida, por falta de anotaciones musicales. En el siglo XIX, la emancipación de los Judíos de Francia y la creación de los Consistorios por parte de Napoleón Bonaparte favorecieron la aparición de una práctica coral polifónica de la que se conservan rastros escritos. Los documentos anotados habiendo utilizado como base para este estudio provienen de este periodo. Posteriormente, algunos cantantes y maestros de coro escribieron numerosas melodías de oraciones judeo-portuguesas. En el siglo XX, un marcado declive demográfico condujo a la desintegración de las comunidades de Bayona y, en menor medida, las de Burdeos, que fueron salvadas in extremis por la llegada de judíos procedentes del norte de África en los años 60. Frente al olvido que amenaza el rito portugués, se inició una campaña de grabaciones sistemáticas al inicio de los años 80 por parte de varios investigadores del C.N.R.S., de la Universidad Hebrea de Jerusalén y de la Asociación Yuval.

La documentación así recopilada incluye más de cien casetes y diez selecciones de partituras. Estas fuentes, de una extensión sin precedente en el ámbito de las músicas judías, ofrecen una visión a la vez diacrónica y sincrónica de las tradiciones musicales judeo-Portuguésas en Francia. También plantean una serie de preguntas. En efecto, aunque algunos informadores insisten sobre la diferencia entre los ritos de Burdeos, Bayona y París – y sabiendo que siempre ha habido un vínculo orgánico entre estas tres comunidades – ¿tiene realmente fundamento esta distinción? En otras palabras, ¿son diferentes las tradiciones musicales de Burdeos, Bayona y París, o se trata de una única tradición con algunas variaciones locales? Por otro lado, ¿ha habido una transformación o no de las oraciones durante los dos últimos siglos? En otras palabras, desde un punto de vista diacrónico, ¿existe una continuidad o una evolución de las tradiciones de Bayona, Burdeos y París desde 1812 hasta hoy? Por último, ¿cuáles son las relaciones dentro de estas tradiciones entre la palabra oral y la escrita? ¿Su encuentro se basa especialmente en la identificación o en la diferenciación, en la convivencia o en la confrontación?

Dada la amplitud y la heterogeneidad de la documentación, ha sido necesario elegir un corpus pequeño pero homogéneo. La música sinagogal está vinculada orgánicamente a los distintos eventos litúrgicos del año judío; un conjunto de melodías proveyendo de una sola ocasión religiosa, sea el día de Año Nuevo (Rosh Ha-Shanah), ha sido elegido. En muchos aspectos – sobre todo en lo que se refiere a la distribución de los documentos orales y escritos en las tres comunidades portuguesas y al número de cada una de ellas – las oraciones de esta fiesta constituyen un corpus perfectamente coherente.

Una vez este corpus establecido, se realizaron numerosas transcripciones. La transcripción de la música de tradición oral no está sujeta a los mismos imperativos que la de las civilizaciones que tienen música escrita. Debido a la variabilidad de los eventos musicales, debe privilegiar el aspecto descriptivo y destacar la estructura de la pieza más que la abundancia de sus detalles. La transcripción paradigmática iniciada por Nicolas Ruwet, Gilbert Rouget y Simha Arom ha permitido desvelar la sistemática musical de las melodías de Rosh Ha-Shanah.

Surge así la imagen de una música funcional, inscrita en un sistema templado. La forma de las oraciones está ligada a la articulación del texto: cuando el texto es métrico, una unidad melódica -compuesta por un verso o una estrofa- se repite de forma estrictamente regular; en caso contrario, la música procede mediante variaciones y/o intercalaciones de fórmulas para establecer una correspondencia entre la sintaxis musical y la litúrgica. Estos dos procesos formales afectan a la mayoría de las oraciones.

Las melodías son generalmente modales. Tras definir lo que implica este término, se determinó que las oraciones de Rosh Ha-Shanah utilizan cuatro modos, cada uno de ellos definido por un patrón cadencial que une su cadena de recitación con la finalis. Dependiendo de la longitud del texto, este patrón puede contraerse o ampliarse. También puede dividirse y dar lugar a otros segmentos melódicos según un principio de división formativa. Las fórmulas así creadas se organizan en torno al motivo cadencial -una verdadera metafórmula- y le toman prestado su contorno melódico. A veces se reducen a simples bordados que ondulan en torno a su nota final.

Aunque las fórmulas suelen ser idénticas de una oración a otra, su posición dentro del enunciado cambia según el modo utilizado. Entonces, esta música se rige por la aplicación de un proceso de centonización.

Las oraciones no medidas están constituidas por fórmulas musicales prototípicas que se enlazan en un orden determinado por el modo de la pieza y de la estructura del texto litúrgico. La fórmula cadencial suele puntuar el final de las frases; puede ir precedida de una fórmula semicadencial que, a su vez, puede ir precedida de otros tipos de fórmulas (señalizadoras, mediales, intercalares, amplificadoras o iniciales).

Las oraciones medidas utilizan el mismo material formulario que las oraciones no medidas. Cada pieza, de forma estrictamente reiterativa, se compone de una melodía sencilla y fácil de memorizar.

Tras analizar la sistemática musical de las liturgias de Rosh Ha-Shanah, se realizó un estudio comparativo de diferentes piezas del corpus. La paradigmática de varias versiones – orales y escritas; de Burdeos, Bayona y París – de la misma oración permitió establecer que las tradiciones de las tres comunidades judeo-portuguesas pertenecen a una única tradición contiendo algunas variaciones locales, especialmente entre las liturgias de Bayona y Burdeos -la liturgia de París siendo más o menos idéntica a la de Burdeos.

También se ha señalado que los arreglos corales y la armonización de las melodías tradicionales a principios del siglo XIX introdujeron cambios significativos en la música litúrgica judeo-portuguesa: ciertas oraciones modales se “tonalizaron” mediante la adición de alteraciones; a otras piezas de ritmo libre se les impuso un marco rítmico estricto. Los recitativos, numerosos en la liturgia, han escapado generalmente a este tratamiento tonal. Sin embargo, ciertos indicios -como la alteración de la nota que precede al finalis o el bordado de los semitonos cromáticos- indican, incluso en este repertorio, una cierta influencia de la tonalidad.

Por tanto, las tradiciones musicales judeo-portuguesas han evolucionado a través del escrito. Paradójicamente, es el escrito que ahora esta considerado como garante de la autenticidad judeo-portuguesa. Los cantantes, que actualmente trabajan en las comunidades de Burdeos y de París, han aprendido una parte importante de la liturgia portuguesa a través de las selecciones de partituras. Entonces el oral se encuentra bajo la palabra escrita. Esto no significa que esté muerto. Bajo la influencia de los fieles y de los cantantes originarios de África del norte, el rito portugués continuó su viaje que le hace volver a las costas del Mediterráneo.
Exiliado de la Península Ibérica, este rito se desarrolló primero en las costas del Mar del Norte antes de descender de nuevo al Atlántico. Así, cuando de las grabaciones se desprende que un canto (Leel elim), citada como tradicionalmente de Bayona, pertenece en realidad al catálogo del siglo XVIII de la comunidad de Ámsterdam, podemos entender mejor los intercambios culturales, históricos que tuvieron lugar entre las dos ciudades en aquella época.

A través de estos intercambios, surgen la problemática inherente a las músicas judías. Originaria de la antigüedad hebrea, estas músicas se han enriquecidos a lo largo de los siglos con múltiples capas exógenas, fruto de los viajes de un pueblo en busca de un nuevo hogar. Las tradiciones musicales judeo-portuguesas de Burdeos, Bayona y París no son una excepción a este destino.

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