Les traditions musicales judéo-portugaises en France : Bordeaux, Bayonne, Paris

Impegnato in un lavoro di ricerca di dottorato, Hervé Roten ha studiato per sette anni la musica delle comunità giudeo-portoghesi sotto tutte le sue angolazioni. Ne ha tratto preziose informazioni, di cui la sua tesi sostenuta nel 1997 ne rivela l’essenziale. Questo lavoro ha ricevuto il premio dell’Associazione Zadoc-Kahn nel 1998 ed è stato pubblicato dalle Editions Maisonneuve & Larose nel 2000.

Le tradizioni musicali judeo-portoghesi in Francia : Bordeaux, Bayonne, Parigi

Per quasi otto secoli, la penisola iberica è stata il luogo di incontro delle religioni cristiana, musulmana ed ebraica. Dall’XI al XV secolo i re cristiani riconquistano gradualmente la Spagna; lungo il loro cammino, perseguitano o convertono con la forza molti ebrei o musulmani. Così nel 1391 intere comunità ebraiche sono sterminate, i bambini venduti come schiavi o convertiti. Tuttavia, rifiutando questo battesimo obbligatorio, un gran numero di conversos continuano a giudaizzare in segreto. Nel 1492 gli ebrei sono espulsi dalla Spagna; la maggior parte di loro trova rifugio in Portogallo. Questa ospitalità sarà di breve durata. A seguito del decreto del re portoghese Manuele I°, questi profughi saranno a loro volta sterminati o convertiti con la forza nel 1497. L’espulsione degli ebrei dalla Navarra, nel 1498, segna la fine dell’ultima comunità ebraica in terra iberica, dopo tredici secoli di presenza ininterrotta.

Molti cripto-ebrei rimangono tuttavia nella penisola. Questi conversos, chiamati in modo più peggiorativo marranos in spagnolo o marraos in portoghese, subiscono le persecuzioni delle inquisizioni spagnole e portoghesi istituite rispettivamente nel 1481 e nel 1536. Fuggendo gli autodafè, diverse centinaia di “marrani” si uniscono a comunità ebraiche già esistenti (come quelle di Amsterdam , Londra, Livorno od anche Amburgo) dove ritornano apertamente all’ebraismo. Altri, con la scusa della loro identità cristiana, si stabiliscono all’interno delle società occidentali. A questa seconda categoria appartengono i nuovi cristiani che si stabiliscno a Bordeaux e poi nella regione di Bayonne, a metà del XVI secolo.

La storia di queste comunità “marrane” nel Sud-Ovest della Francia è già stata oggetto di numerosi studi storici, ma le loro tradizioni musicali non sono mai state studiate in modo esaustivo. Questo studio dovrebbe colmare questa lacuna.

Inizialmente, abbiamo cercato di ricollocare la pratica musicale delle comunità ebraico-portoghesi di Bordeaux, Bayonne e poi di Parigi, nel loro contesto storico, musicale e religioso. Arrivati nel Sud-Ovest della Francia intorno al 1550, i nuovi cristiani portoghesi devonoo aspettare più di due secoli prima di poter tornare apertamente alla religione ebraica. In questo periodo travagliato, alcune testimonianze attestano l’esistenza di una pratica musicale liturgica e paraliturgica la cui sostanza rimane del tutto sconosciuta, per mancanza di notazioni musicali. Nel XIX secolo, l’emancipazione degli ebrei di Francia e la creazione dei Concistorî da parte di Napoleone Bonaparte favorisce l’emergere di una pratica corale polifonica di cui si sono conservate tracce scritte. I documenti annotati che sono serviti come base per questo studio provengono da questo periodo. Successivamente, alcuni cantori e maestri di coro hanno scritto molti brani di preghiera giudeo-portoghesi. Nel XX secolo un marcato declino demografico porta alla disgregazione delle comunità di Bayonne e – in misura minore – di Bordeaux; che verranno salvate in extremis dall’arrivo degli ebrei dal Nord Africa negli anni ’60. Di fronte all’oblio che minacciava allora il rito portoghese, fu lanciata una campagna di registrazioni sistematiche da parte di vari ricercatori del CNRS, dell’Università Ebraica di Gerusalemme e dell’associazione Yuval, all’inizio degli anni ‘80.

La documentazione così raccolta comprende più di cento cassette e dieci raccolte di spartiti. Queste fonti, che ripercorrono quasi due secoli di pratica musicale ininterrotta, offrono una visione diacronica e sincronica delle tradizioni musicali giudeo-portoghesi in Francia. Sollevano anche una serie di domande. Infatti, sebbene alcuni informatori insistano sulla differenza tra i riti bordolese, bayonnese e parigino – e sapendo che c’è sempre stato un legame organico tra queste tre comunità – questa distinzione è davvero fondata? In altre parole, le tradizioni musicali di Bordeaux, Bayonne e Parigi sono diverse o si tratta di un’unica tradizione con alcune variazioni locali? D’altra parte, c’è stata o non c’è stata una trasformazione della preghiera negli ultimi due secoli? In altre parole, si nota, da un punto di vista diacronico, una continuità o un’evoluzione delle tradizioni bayonnesi, bordolesi e parigine dal 1812 ai giorni nostri? Infine, quali sono le relazioni all’interno di queste tradizioni tra l’orale e lo scritto? Il loro incontro avviene in particolare sulle modalità di identificazione o differenziazione, convivenza o confronto?

Di fronte all’ampiezza ed eterogeneità della documentazione, è stato necessario scegliere un corpus ristretto ma omogeneo. La musica sinagogale è organicamente legata ai diversi eventi liturgici dell’anno ebraico; è stata quindi selezionata una serie di brani della stessa occasione religiosa, vale a dire la celebrazione del nuovo anno (Rosh Ha-Shanah). Per molti aspetti – soprattutto per quanto riguarda la distribuzione dei documenti orali e scritti nelle tre comunità portoghesi e il numero proveniente da ciascuna comunità – le preghiere relative a questa festa costituiscono un corpus perfettamente coerente.

Una volta definito questo corpus, sono state fatte molte trascrizioni. La trascrizione delle musiche di tradizione orale non rientra negli stessi imperativi di quella delle civiltà che possiedono la scrittura musicale. A causa della variabilità degli eventi musicali, la trascrizione deve privilegiare l’aspetto descrittivo ed evidenziare la struttura del brano piuttosto che l’abbondanza dei suoi dettagli. La trascrizione paradigmatica iniziata da Nicolas Ruwet, Gilbert Rouget e Simha Arom, ha permesso di portare alla luce la sistematica musicale delle arie di Rosh Ha-Shanah.

Abbiamo così liberato l’immagine di una musica funzionale, inscritta all’interno di un sistema temperato. La forma delle preghiere è legata all’articolazione del testo: quando questo è metrico, una unità melodica – costituita da un verso o da una strofa – viene ripetuta in modo rigorosamente regolare; in caso contrario, la musica procede per variazioni e/o intercalazioni di formule al fine di stabilire una corrispondenza tra sintassi musicale e liturgia. Queste due procedure formali riguardano la maggior parte delle preghiere.

Le melodie dipendono generalmente dalla modalità. Dopo aver definito cosa implica questo termine, è stato stabilito che le preghiere di Rosh Ha-Shanah utilizzano quattro modalità, ciascuna definita da uno schema cadenzale che collega la sua corda di recitazione a la finalis. A seconda della lunghezza del testo, questo schema può essere contratto o amplificato. Può anche sdoppiarsi e dare origine ad altri segmenti melodici secondo un principio di divisione formale. Le formule così create si organizzano attorno al motivo cadenzale – una vera e propria meta-formula – e ne mutuano il suo profilo melodico. A volte si riducono a semplici ricami che ondeggiano attorno alla loro nota finale.

Se le formule sono spesso identiche da una preghiera all’altra, la loro posizione all’interno dell’enunciato cambia a seconda della modalità utilizzata. Questa musica è quindi governata dall’applicazione di un processo di centonizzazione.

Le preghiere non misurate sono costituite da formule musicali prototipiche che si susseguono in un ordine determinato dalla modalità del brano e dalla struttura del testo liturgico. La formula cadenzale di solito punteggia la fine delle frasi; è eventualmente preceduta da una formula semi-cadenziale che può essere a sua volta preceduta da altri tipi di formule (signaletiche, mediane, intercalarî, amplificatorie od iniziali).

Le preghiere misurate usano lo stesso materiale formale delle preghiere non misurate. Ogni brano – solitamente in forma rigorosamente reiterata – è costituito da una semplice melodia, facile da memorizzare.

Dopo aver analizzato la sistematica musicale delle liturgie di Rosh Ha-Shanah, si è proceduto ad uno studio comparativo dei diversi brani del corpus. La messsa a confronto di più versioni – orali e scritte; di Bordeaux, Bayonnaise e Parigi – della stessa preghiera ha permesso di stabilire che le tradizioni delle tre comunità giudeo-portoghesi fanno parte di un’unica tradizione con alcune variazioni locali, in particolare tra la liturgia bayonnaise e bordolese – essendo la liturgia di Parigi più o meno identica a quella di Bordeaux.

Si è anche osservato che gli arrangiamenti corali e l’armonizzazione delle melodie tradizionali, all’inizio del XIX secolo, hanno introdotto cambiamenti significativi nella musica liturgica giudeo-portoghese: alcune preghiere modali essendo state “tonalizzate” dall’aggiunta di alterazioni; ad altri brani ritmici liberi è stata imposta una rigida struttura ritmica. I recitativi – numerosi nella liturgia – sono generalmente sfuggiti a questo trattamento tonale. Tuttavia, alcuni indizi – come talvolta l’alterazione della nota che precede la finalis o dei ricami in semitoni cromatici – denotano, anche in questo repertorio, una certa influenza della tonalità.

Le tradizioni musicali giudeo-portoghesi hanno quindi subito un’evoluzione attraverso lo scritto. Paradossalmente, è lo scritto ad essere considerato oggi garante dell’autenticità giudeo-portoghese. I cantori, attualmente in carica nelle comunità di Bordeaux e Parigi, hanno appreso una parte importante della liturgia portoghese attraverso le raccolte di spartiti. L’orale è quindi sotto perfusione dello scritto. Anche se non è ancora morto. Sotto l’influenza dei fedeli e dei cantori del Nord Africa, il rito portoghese continua il suo percorso che lo riporta verso i bordi del Mediterraneo.

Esiliato dalla penisola iberica, questo rito si è dapprima sviluppato sulle sponde del Mare del Nord prima di ridiscendere su quelle dell’Atlantico. Così, quando casualmente dalle registrazioni risulta che un canto (Leel elim), citato tradizionalmente come Bayonnese, appartiene di fatto al repertorio del 18° secolo della comunità di Amsterdam, comprendiamo allora meglio gli scambi culturali, storici, che hanno avuto luogo tra le due città in quell’epoca.

Attraverso questi scambi emerge la problematica inerente alle musiche ebraiche. Provenienti dall’antichità ebraica, queste musiche si sono arricchite nel corso dei secoli di molteplici strati esogeni, frutto dei viaggi di un popolo in cerca di una terra accogliente. Le tradizioni musicali giudeo-portoghesi di Bordeaux, Bayonne e Parigi non fanno eccezione a questo destino.

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