Di Lori Șen
Il 25 giugno 2026, l’Archivio Nazionale di Parigi ospiterà un concerto del baritono basso Ian Pomerantz, accompagnato da Juliette Sabbah (pianoforte), Renato Kamhi (violino) e Nicolas Chabot (oud), che metterà a confronto due universi: i canti popolari trasmessi oralmente dalle comunità ebraiche sefardite ed i raffinati arrangiamenti di queste stesse melodie realizzati da compositori del XX secolo.
Organizzato dall’Istituto europeo di musiche ebraiche, Aki Estamos e dal FSJU, il programma metterà in risalto le opere di compositori quali Alberto Hemsi, Léon Algazi, Joaquín Rodrigo e Mario Castelnuovo-Tedesco, che hanno trovato nella tradizione folcloristica giudeo-spagnola qualcosa che meritava di essere valorizzato, preservato e condiviso con il pubblico di concerti classici occidentali in tutto il mondo.
In che modo questi canti sono passati dalle case e dai luoghi di incontro dei sefarditi al mondo della musica classica? Questo percorso si estende su cinque secoli, diversi continenti e costituisce una delle storie di sopravvivenza culturale più notevoli della storia ebraica. I canti artistici sefarditi rappresentano una conservazione ed una trasformazione artistica moderna dell’identità, della lingua e della memoria culturale della diaspora sefardita all’interno della tradizione classica occidentale.
Il repertorio tradizionale dei canti sefarditi
Il termine «sefaradi» deriva da «Sepharad», che in ebraico medievale significa «Spagna». I sefaradi sono i discendenti degli ebrei espulsi dalla penisola iberica nel 1492 dal re Ferdinando e dalla regina Isabella, che imposero loro una scelta radicale: convertirsi al cristianesimo o andarsene. Circa 300.000 ebrei furono così costretti all’esilio, disperdendosi in tutto il mondo mediterraneo, nell’Impero ottomano, nel Nord Africa, nei Balcani, nei Paesi Bassi ed oltre. Portarono con sé solo pochi beni materiali; ciò che portarono soprattutto furono la loro lingua ed i loro canti.
Conosciuta con i nomi di ladino, judeo-spagnolo o djudezmo, la lingua dei sefarditi è, alla base, una forma di spagnolo castigliano del XV secolo, conservata e trasformata nel corso dei cinque secoli di contatto con le lingue delle comunità in cui vivevano. La composizione linguistica del ladino riflette l’intero percorso della diaspora sefardita e si è arricchita nel corso dei secoli grazie al contatto con il turco, il greco, l’italiano, il francese, l’arabo e le lingue dei Balcani. Oggi il ladino è classificato dall’UNESCO come lingua in pericolo. L’urgenza della sua documentazione e valorizzazione si è intensificata negli ultimi decenni, mentre la generazione dei madrelingua si sta riducendo ed il repertorio dei canti sefarditi – uno dei principali vettori di trasmissione del ladino – diventa sempre più prezioso.
Come sottolinea l’etnomusicologa Susana Weich-Shahak nel suo articolo intitolato «The Performance of the Judeo-Spanish Repertoire», il repertorio tradizionale dei canti sefarditi profani può essere suddiviso in tre generi principali: le romances, le coplas e le cantigas, ciascuno dei quali riflette una diversa dimensione della vita comunitaria sefardita. Le romances sono ballate narrative radicate nella Spagna medievale, che raccontano storie di cavalieri e prigionieri, di amanti fedeli ed infedeli, di regine ed esiliati. È notevole constatare che comunità che avevano lasciato la Spagna da secoli hanno continuato a cantare questi racconti in ladino, perpetuando così la memoria culturale di un mondo scomparso. Questi canti sono tra le testimonianze più straordinarie della tradizione orale ebraica. Per quanto riguarda le coplas, si tratta di poesie strofiche legate al calendario ebraico ed alla vita comunitaria, incentrate sulle feste, sui temi morali, sui racconti di personaggi biblici e sugli eventi comunitari significativi. Questo genere ha conosciuto un particolare splendore nel XVII e XVIII secolo e riflette l’influenza musicale delle culture circostanti in cui si erano insediate le diverse comunità sefardite. Infine, le cantigas sono il più eclettico di questi tre generi, assorbendo liberamente l’universo musicale circostante, che si tratti di melodie ottomane, ritmi di danza balcanici, operetta, fox-trot o tango.I loro temi sono generalmente molto lirici: l’amore, il desiderio, il corteggiamento, il lutto, ecc. Le cantigas dimostrano perfettamente che la tradizione musicale sefardita non ha mai smesso di evolversi, arricchirsi e rinnovarsi dal 1492, nonostante la diaspora.
Questi tre generi hanno in comune il ruolo centrale della trasmissione orale. Questi canti venivano raramente messi per iscritto; venivano imparati ad orecchio, erano reinterpretati da ogni cantante e spesso variavano notevolmente da una comunità all’altra. Così la «stessa» canzone poteva suonare in modo molto diverso ad Istanbul, Salonicco od Amsterdam, con ogni versione che portava l’impronta musicale dell’ambiente in cui era vissuta e si era sviluppata.
Il movimento folcloristico e la raccolta della musica sefardita
La trasformazione di questa tradizione orale vivente in un repertorio raccolto, trascritto e destinato alla pubblicazione iniziò nella seconda metà del XIX secolo, sotto la spinta di due forze parallele.
La prima trovava origine nei movimenti nazionalisti e folcloristici europei più diffusi. A partire dal periodo romantico, studiosi, compositori e sostenitori del nazionalismo culturale in tutta Europa si erano rivolti alla musica folcloristica come fonte principale di identità nazionale ed etnica. I fratelli Grimm avevano fatto per le fiabe ciò che altri stavano ora facendo per i canti: considerare le tradizioni orali come testimonianze culturali insostituibili che la modernità minacciava di cancellare. Compositori come Bartók e Kodály in Ungheria, Vaughan Williams in Inghilterra, così come il gruppo di compositori russi noto come «Gruppo dei Cinque» (Balakirev, Borodin, Cui, Musorgskij e Rimskij-Korsakov), incarnarono questo spirito raccogliendo melodie popolari per integrarle in sofisticate composizioni classiche. La musica folcloristica non era più considerata solo popolare o semplice; era la voce autentica di un popolo.
La seconda forza fu il rinnovamento culturale ebraico della fine del XIX e dell’inizio del XX secolo. Ispirati dal modello nazionalista russo, i giovani compositori ebrei dell’Impero russo cominciarono ad interessarsi seriamente alla musica popolare yiddish, spinti da quello che il musicologo James Loeffler ha descritto come «un impegno particolare nel rappresentare l’identità ebraica nella musica». Raccolsero migliaia di canzoni popolari yiddish e le introdussero nelle sale da concerto. Questo movimento nazionale ebraico creò le condizioni per un risveglio parallelo, sebbene meno noto, nel mondo sefardita. Nel corso dei primi decenni del XX secolo, la raccolta sistematica dei canti sefarditi, a lungo conservati unicamente nella memoria di singoli cantanti, divenne un progetto scientifico e culturale urgente.
I principali raccoglitori e compositori di melodie sefardite
Alberto Hemsi (1898-1975) è la figura centrale della trasformazione delle canzoni popolari sefardite, da lui raccolte, in composizioni classiche occidentali. Nato a Cassaba (oggi Turgutlu), vicino a Smirne in Turchia, in una famiglia di origini italiane, Hemsi studiò alla scuola locale dell’Alliance Israélite Universelle prima di ricevere una borsa di studio dalla Società musicale israelita di Smirne nel 1913, che lo mandò al Conservatorio Reale di Milano. Dopo aver terminato gli studi nel 1919, tornò nel suo paese natale. Fu lì, ascoltando sua nonna cantare antiche melodie sefardite, che comprese l’urgenza di preservare questo patrimonio orale prima che scomparisse.
A partire dal 1920 circa, Hemsi viaggia a Smirne, Rodi, Salonicco, Gerusalemme e Alessandria, dove svolge un intenso lavoro etnografico sul campo, trascrivendo canti popolari sefarditi raccolti direttamente presso le comunità. Intraprende poi un’iniziativa senza precedenti: arrangia una sessantina di questi canti per voce e pianoforte integrandovi sofisticate armonie classiche occidentali, per poi pubblicarli tra il 1933 ed il 1973 con il titolo Coplas Sefardies (op. 7, 8, 13, 18, 22, 34, 41, 44, 45 e 51). Spesso definito il «Béla Bartók turco», Hemsi è senza dubbio il fondatore del genere della melodia sefardita.
Il suo lavoro è stato seguito e ripreso da altri importanti collezionisti-compositori. Léon Algazi (1890-1971), anch’egli in programma nel concerto del 25 giugno, ha apportato al repertorio sefardita un contributo molto diverso, ma altrettanto notevole. Nato in Romania da una famiglia sefardita, ha studiato composizione con Arnold Schoenberg a Vienna, per poi trasferirsi a Parigi, dove ha studiato contrappunto e fuga al Conservatorio con André Gédalge, al fianco di Darius Milhaud. Attratto dalla musica folcloristica ebraica sin dall’inizio della sua carriera, dopo aver studiato a fondo le opere di Abraham Zvi Idelsohn, il padre della musicologia ebraica, Algazi pubblicò le sue Quattro melodie giudeo-spagnole nel 1945 e, più tardi, la sua antologia Canti sefarditi (Londra, 1958), confermando così il suo ruolo sia di compositore che di appassionato collezionista della tradizione giudeo-spagnola.
Oltre a queste figure pionieristiche, nel corso del XX secolo decine di compositori ebrei e non ebrei si sono interessati a questo repertorio. Il compositore spagnolo Joaquín Rodrigo (1901–1999), noto a livello internazionale soprattutto per il suo Concierto de Aranjuez, si è avvicinato al repertorio sefardita per ragioni sia culturali che profondamente personali. Quando il folklorista spagnolo Ramón Menéndez Pidal gli suggerì di interessarsi alle ballate sefardite, Rodrigo compose inizialmente un’opera corale, Dos Canciones Sefardíes del Siglo XV (1950), prima di completare le sue Cuatro Canciones Sefardíes (1965) per voce e pianoforte. I testi in ladino di queste ultime sono stati adattati da sua moglie, Victoria Kamhi (1905-1997), una pianista turca di origine sefardita proveniente da una famiglia ebrea cosmopolita di Istanbul, che parlava correntemente il ladino. L’opera fu eseguita per la prima volta dalla soprano venezuelana Fedora Alemán nel novembre 1965. Rodrigo dedicò il primo canto, Respondemos, una preghiera di supplica, al padre di Victoria, Isaac Kamhi. James Loeffler descrive questo gesto come un atto di riconciliazione postuma, poiché Isaac Kamhi si era opposto al matrimonio della figlia con uno spagnolo non ebreo. L’opera racchiude così in sé una storia profondamente personale di incontro interconfessionale, parallelamente al suo significato più ampio di rinnovamento musicale con l’eredità giudeo-spagnola che la Spagna aveva espulso cinque secoli prima.
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) era un compositore fiorentino di origini ebraico-sefaradite, il cui attaccamento alle proprie radici nacque da una profonda scoperta personale: molti anni dopo la morte del nonno materno, trovò un piccolo taccuino nel quale il nonno aveva annotato la musica di diverse preghiere in ebraico. Questa scoperta, che Castelnuovo-Tedesco descrisse come «una delle emozioni più profonde della mia vita – un’eredità preziosa», ispirò la sua prima composizione ebraica nel 1925 e segnò l’inizio di una carriera dedicata ad opere radicate in temi ebraici. Costretto a lasciare l’Italia nel 1939 a causa delle leggi razziali antisemite di Mussolini, si stabilì a Hollywood. Lì insegnò al Conservatorio di musica di Los Angeles e compose le colonne sonore di oltre duecento film, influenzando un’intera generazione di compositori hollywoodiani, tra cui Henry Mancini, Jerry Goldsmith e John Williams. I suoi Tre canti sefarditi per voce e pianoforte (o arpa) furono composti nel 1949 e pubblicati nel 1959. Sua nipote, Diana Castelnuovo-Tedesco, sta attualmente lavorando con l’EIJM ad una nuova edizione dello spartito, un atto di trasmissione intergenerazionale che riflette, a suo modo, l’essenza stessa della tradizione sefardita.
Le ricerche hanno ormai permesso di identificare almeno quarantasette compositori classici occidentali originari di Turchia, Israele, Spagna, Italia, Francia, Germania, Bulgaria, Stati Uniti, Canada, Porto Rico ed altri paesi, che hanno arrangiato o composto oltre 360 opere vocali ispirate a canti popolari sefarditi e testi in ladino. Tra questi figurano personalità così diverse come José Antonio de Donostia (1886-1956), Joaquín Nin-Culmell (1908-2004), Matilde Salvador (1918-2007), Yehezkel Braun (1922-2014), Jules Levy (1930-2006), Manuel García Morante (nato nel 1937), Daniel Akiva (nato nel 1953), Roberto Sierra (nato nel 1953), Betty Olivero (nata nel 1954), Ofer Ben-Amots (nato nel 1955) e Osvaldo Golijov (nato nel 1960). Ognuno di loro ha apportato un tocco musicale personale a questo straordinario materiale di base. Insieme, hanno creato quella che potremmo definire la «melodia sefardita»: un genere che è al tempo stesso un atto di conservazione culturale, un dialogo tra tradizioni orali e scritte ed un corpus musicale vivente destinato alla musica da concerto.
Sonic Ruins
Nell’opera di questi compositori si percepisce una tensione intrinseca. Trascrivere una melodia folcloristica sefardita per pianoforte e voce di formazione classica la modifica inevitabilmente: le inflessioni microtonali del sistema modale mediorientale non possono essere riprodotte al pianoforte, i ritmi liberi ed improvvisati dell’interpretazione orale sono vincolati dalla notazione e gli ornamenti melismatici che conferivano ai canti originali la loro profondità espressiva sono o semplificati o persi. Come osservò un giorno il compositore catalano Manuel García Morante, questi ornamenti erano «destinati ad essere cantati con un ritmo libero e flessibile, in accordo con lo stile», ma lo spartito li rende statici.
Il musicologo Edwin Seroussi ha descritto i canti sefarditi come «vestigia sonore»: reperti culturali che, al pari delle rovine architettoniche, vengono regolarmente visitati da chi cerca di riconnettersi con una storia perduta. La metafora è azzeccata. I canti sefarditi sono sopravvissuti alle comunità che li hanno cantati per la prima volta, ai contesti in cui sono stati interpretati e, in molti casi, ai parlanti della lingua in cui sono stati scritti. Eppure persistono, ricostruiti, preservati e curati da archivisti, arrangiatori, interpreti e dai discendenti di quelle comunità d’origine disperse in tutto il mondo. In questo senso, il genere della canzone artistica sefardita non è un tradimento della tradizione orale, ma la sua continuazione con altri mezzi. È un tentativo di trasmettere un patrimonio fragile a nuovi contesti, a nuove orecchie ed a nuove generazioni.
Seroussi ha anche descritto quella che definisce «ladinostalgia»: ovvero il legame affettivo che unisce una piccola comunità mondiale ad un patrimonio culturale in via di estinzione, ed il modo in cui la musica permette di mantenere il legame con un passato comune nonostante le distanze che separano i membri della diaspora. Si tratta di questioni che riguardano non solo la musica, ma anche la memoria, l’identità ed il bisogno umano di preservare ciò che il tempo e la storia minacciano di cancellare.
Le canzoni sopravvivono. Il compito dei ricercatori, e degli interpreti che le danno vita, è quello di garantire che la storia culturale che incarnano sopravviva insieme a loro. È proprio questo che il concerto del 25 giugno presso gli Archivi Nazionali ci invita a scoprire ed a celebrare.
Fonti:
- Loeffler, James. “From Biblical Antiquarianism to Revolutionary Modernism: Jewish Art Music, 1850-1925.” The Cambridge Companion to Jewish Music. Joshua S. Walden, Ed. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2015, pp. 167-186.
- Seroussi, Edwin. “Jewish Music and Diaspora.” In The Cambridge Companion to Jewish Music, edited by Joshua S. Walden. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2015, pp. 27-40.
- Seroussi, Edwin. Sonic Ruins of Modernity: Judeo-Spanish Folksongs Today. SOAS Studies in Music. London and New York: Routledge, 2022.
- Şen, Lori. “Sephardic Art Song: From Folk Roots to Classical Heights,” Journal of Singing 81, no. 4 (March/April 2025): 405–417. https://doi.org/10.53830/sing.00112
- Şen, Lori. Sephardic Art Song: A Musical Legacy of the Sephardic Diaspora. DMA dissertation, University of Maryland, College Park, 2019.
- Toledano, Haim Henry. The Sephardic Legacy: Unique Features and Achievements. Scranton and London: University of Scranton Press, 2010, pp. 5-10.
- Weich-Shahak, Susana. “The Performance of the Judeo-Spanish Repertoire.” The Performance of Jewish and Arab Music in Israel Today. Amnon Shiloah, Ed. Musical Performance, Vol. 1, Pt. 3. Amsterdam: Harwood Academic, 1997, pp. 9-26.
- Weich-Shahak, Susana. “The Traditional Performance of Sephardic Songs, Then and Now.” The Cambridge Companion to Jewish Music. Joshua S. Walden, Ed. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2015, pp. 104-118.
________________________________________________
Lori Şen è un mezzosoprano turco, ex borsista Fulbright ed eminente esperta del genere della melodia sefardita. È assistente di pedagogia vocale presso l’Università di Shenandoah e fa parte del corpo docente del Peabody Institute dell’Università Johns Hopkins. È la prima ricercatrice ad aver catalogato l’intero repertorio della melodia sefardita e ad aver redatto una guida alla dizione lirica in ladino destinata ai cantanti. La sua tesi di dottorato in arti musicali, intitolata Sephardic Art Song: A Musical Legacy of the Sephardic Diaspora (Università del Maryland, College Park, 2019), costituisce un’opera di riferimento su questo genere. Per ulteriori informazioni: www.lorisen.com
