Von Lori Șen
Am 25. Juni 2026 findet im Nationalarchiv in Paris ein Konzert des Bassbaritons Ian Pomerantz statt. Begleitet wird er von Juliette Sabbah (Klavier), Renato Kamhi (Violine) und Nicolas Chabot (Oud). Das Programm stellt zwei Welten nebeneinander: die mündlich überlieferten Volkslieder der sephardischen jüdischen Gemeinden und die ausgefeilten Bearbeitungen eben dieser Melodien durch Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Das vom Europäischen Institut für Jüdische Musik, Aki Estamos und FSJU organisierte Programm umfasst Werke von Komponisten wie Alberto Hemsi, Léon Algazi, Joaquín Rodrigo und Mario Castelnuovo-Tedesco. Sie alle fanden in der judeo-spanischen Volkstradition etwas, das es wert war, hervorgehoben, bewahrt und mit dem Publikum westlicher klassischer Konzerte auf der ganzen Welt geteilt zu werden.
Doch wie gelangten diese Lieder aus den Häusern und Versammlungsstätten der Sepharden in die Welt der klassischen Musik? Ihre Reise erstreckt sich über fünf Jahrhunderte und mehrere Kontinente und ist eine der bemerkenswertesten Geschichten des kulturellen Überlebens in der jüdischen Geschichte. Der lyrische sephardische Gesang ist eine moderne Form, die Identität, Sprache und das kulturelle Gedächtnis der sephardischen Diaspora im Rahmen der klassischen westlichen Tradition künstlerisch zu bewahren und weiterzuentwickeln.
Das traditionelle Repertoire sephardischer Gesänge
Der Begriff „Sepharden“ leitet sich von „Sepharad“ ab, was im mittelalterlichen Hebräisch „Spanien“ bedeutet. Die Sepharden sind die Nachkommen der Juden, die 1492 von König Ferdinand und Königin Isabella von der Iberischen Halbinsel vertrieben wurden, die ihnen eine radikale Entscheidung auferlegten: zum Christentum zu konvertieren oder das Land zu verlassen. Etwa 300.000 Juden waren daraufhin gezwungen, ins Exil zu gehen, und verstreuten sich über den Mittelmeerraum, das Osmanische Reich, Nordafrika, den Balkan, die Niederlande und darüber hinaus. Sie nahmen nur wenige materielle Güter mit; was sie vor allem mitnahmen, waren ihre Sprache und ihre Lieder.
Die unter den Namen Ladino, Judeo-Español oder Djudezmo bekannte Sprache der Sepharden ist im Grunde eine Form des kastilischen Spanisch des 15. Jahrhunderts, die im Laufe von fünf Jahrhunderten des Kontakts mit den Sprachen der Gemeinschaften, in denen sie lebten, bewahrt und weiterentwickelt wurde. Die sprachliche Zusammensetzung des Ladino spiegelt den gesamten Weg der sephardischen Diaspora wider und wurde im Laufe der Jahrhunderte durch den Kontakt mit dem Türkischen, Griechischen, Italienischen, Französischen, Arabischen und den Sprachen des Balkans bereichert. Heute wird Ladino von der UNESCO als vom Aussterben bedrohte Sprache eingestuft. Die Dringlichkeit seiner Dokumentation und Aufwertung hat in den letzten Jahrzehnten zugenommen, da die Generation der Muttersprachler schwindet und das Repertoire an sephardischen Liedern – einer der wichtigsten Träger der Weitergabe des Ladino – immer wertvoller wird.
Wie die Ethnomusikologin Susana Weich-Shahak in ihrem Artikel „The Performance of the Judeo-Spanish Repertoire“ erwähnt, lässt sich das traditionelle Repertoire weltlicher sephardischer Lieder in drei Hauptgenres einteilen. Romanzen, Coplas und Cantigas, von denen jedes eine andere Dimension des sephardischen Gemeinschaftslebens widerspiegelt. Romanzen sind erzählende Balladen, die im mittelalterlichen Spanien verwurzelt sind. Sie erzählen Geschichten von Rittern und Gefangenen, von treuen und untreuen Liebenden sowie von Königinnen und Verbannten. Bemerkenswert ist, dass auch Gemeinschaften, die Spanien schon vor Jahrhunderten verlassen hatten, diese Erzählungen weiterhin auf Ladino sangen und so das kulturelle Gedächtnis einer untergegangenen Welt bewahrten. Diese Lieder zählen zu den außergewöhnlichsten Zeugnissen der jüdischen mündlichen Überlieferung. Coplas sind hingegen strophische Gedichte, die mit dem jüdischen Kalender und dem Gemeinschaftsleben verbunden sind. Sie behandeln Themen wie Feste, Moral, Erzählungen über biblische Figuren und bedeutende gemeinschaftliche Ereignisse. Dieses Genre erlebte im 17. und 18. Jahrhundert eine Blütezeit und spiegelt den musikalischen Einfluss der Kulturen wider, in denen sich die verschiedenen sephardischen Gemeinschaften niedergelassen hatten. Cantigas sind schließlich das vielseitigste dieser drei Genres und lassen sich frei von der sie umgebenden Musikwelt inspirieren, sei es von osmanischen Melodien, balkanischen Tanzrhythmen, Operette, Foxtrott oder Tango. Ihre Themen sind in Allgemeinen sehr lyrisch: Liebe, Sehnsucht, Werben, Trauer usw. Die Cantigas zeigen deutlich, dass sich die sephardische Musiktradition seit 1492 trotz der Diaspora stets weiterentwickelt, bereichert und erneuert hat.
Allen drei Genres ist die zentrale Rolle der mündlichen Überlieferung gemeinsam. Diese Lieder wurden selten schriftlich festgehalten; sie wurden vom Gehör gelernt, von jedem Sänger neu interpretiert und variierten oft erheblich von einer Gemeinde zur anderen. So konnte „dasselbe“ Lied in Istanbul, Thessaloniki oder Amsterdam ganz unterschiedlich klingen, wobei jede Version die musikalischen Spuren der Umgebung trug, in der sie gelebt und sich entwickelt hatte.
Die folkloristische Bewegung und die Sammlung sephardischer Musik
Die Umwandlung dieser lebendigen mündlichen Überlieferung in ein gesammeltes, niedergeschriebenes und veröffentlichungsfähiges Repertoire begann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, angetrieben von zwei parallelen Kräften.
Die erste hatte ihren Ursprung in den weiter verbreiteten nationalistischen und folkloristischen Bewegungen Europas. Seit der Romantik wandten sich Gelehrte, Komponisten und Anhänger des kulturellen Nationalismus in ganz Europa der Volksmusik als Hauptquelle nationaler und ethnischer Identität zu. Was die Brüder Grimm für die Märchen getan hatten, taten andere nun für die Lieder: Sie betrachteten mündliche Überlieferungen als unersetzliche kulturelle Zeugnisse, die von der Moderne ausgelöscht zu werden drohten. Komponisten wie Bartók und Kodály in Ungarn, Vaughan Williams in England sowie die als „Gruppe der Fünf” bekannte Gruppe russischer Komponisten (Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski und Rimski-Korsakow) verkörperten diesen Geist, indem sie Volksmelodien sammelten, um sie in anspruchsvolle klassische Kompositionen zu integrieren. Volksmusik galt nicht mehr als bloß populär oder einfach; sie war die authentische Stimme eines Volkes.
Die zweite treibende Kraft war die jüdische kulturelle Erneuerung am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Inspiriert vom russischen Nationalismus begannen junge jüdische Komponisten im Russischen Reich, sich ernsthaft für jiddische Volksmusik zu interessieren, angetrieben von dem, was der Musikwissenschaftler James Loeffler als „ein besonderes Engagement für die Darstellung der jüdischen Identität in der Musik“ beschrieb. Sie sammelten Tausende jiddischer Volkslieder und brachten sie in die Konzertsäle. Diese jüdische Nationalbewegung schuf die Voraussetzungen für eine parallele, wenn auch weniger bekannte Wiederbelebung in der sephardischen Welt. In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wurde die systematische Sammlung sephardischer Lieder, die lange Zeit nur im Gedächtnis einzelner Sänger bewahrt worden waren, zu einem dringenden wissenschaftlichen und kulturellen Projekt.
Die Hauptsammler und Komponisten sephardischer Melodien
Alberto Hemsi (1898-1975) ist die zentrale Figur bei der Umwandlung der von ihm gesammelten sephardischen Volkslieder in klassische westliche Kompositionen. Hemsi wurde in Cassaba (heute Turgutlu) in der Nähe von Izmir in der Türkei in eine Familie italienischer Herkunft geboren. Er besuchte die lokale Schule der Alliance Israélite Universelle, bevor er 1913 ein Stipendium der Israelitischen Musikgesellschaft von Izmir erhielt, die ihn an das Königliche Konservatorium in Mailand schickte. Nach Abschluss seines Studiums im Jahr 1919 kehrte er in seine Heimat zurück. Dort, als er seine Großmutter alte sephardische Melodien singen hörte, erkannte er die Dringlichkeit, dieses mündliche Erbe zu bewahren, bevor es verschwindet.
Ab etwa 1920 reiste Hemsi nach Izmir, Rhodos, Thessaloniki, Jerusalem und Alexandria, wo er intensive ethnografische Feldforschung betrieb und sephardische Volkslieder transkribierte, die er direkt in den Gemeinden gesammelt hatte. Anschließend unternahm er einen beispiellosen Schritt: Er arrangierte etwa sechzig dieser Lieder für Gesang und Klavier, wobei er raffinierte klassische westliche Harmonien einfließen ließ, und veröffentlichte sie dann zwischen 1933 und 1973 unter dem Titel Coplas Sefardies (op. 7, 8, 13, 18, 22, 34, 41, 44, 45 und 51). Hemsi, der oft als „türkischer Béla Bartók“ bezeichnet wird, ist zweifellos der Begründer des Genres der sephardischen Melodie.
Sein Werk wurde von anderen bedeutenden Sammlern und Komponisten weitergeführt und aufgegriffen. Léon Algazi (1890-1971), dessen Werke ebenfalls auf dem Programm des Konzerts am 25. Juni stehen, leistete einen ganz anderen, aber ebenso bemerkenswerten Beitrag zum sephardischen Repertoire. Er wurde in Rumänien in einer sephardischen Familie geboren, studierte Komposition bei Arnold Schönberg in Wien und ließ sich anschließend in Paris nieder, wo er am Konservatorium bei André Gédalge neben Darius Milhaud Kontrapunkt und Fuge studierte. Da er sich schon zu Beginn seiner Karriere für jüdische Volksmusik interessierte und sich intensiv mit den Werken von Abraham Zvi Idelsohn, dem Vater der jüdischen Musikwissenschaft, auseinandergesetzt hatte, veröffentlichte Algazi 1945 seine „Quatre Mélodies judéo-espagnoles“ und später seine Anthologie „Chants séphardis“ (London, 1958) und festigte damit seine Rolle sowohl als Komponist als auch als leidenschaftlicher Sammler der judeo-spanischen Tradition.
Neben diesen Pionieren haben sich im Laufe des 20. Jahrhunderts Dutzende jüdischer und nichtjüdischer Komponisten für dieses Repertoire interessiert. Der spanische Komponist Joaquín Rodrigo (1901–1999), international vor allem für sein „Concierto de Aranjuez“ bekannt, wandte sich aus kulturellen und zutiefst persönlichen Gründen dem sephardischen Repertoire zu. Als der spanische Volkskundler Ramón Menéndez Pidal ihm vorschlug, sich mit sephardischen Balladen zu beschäftigen, komponierte Rodrigo zunächst ein Chorwerk, Dos Canciones Sefardíes del Siglo XV (1950), bevor er seine Cuatro Canciones Sefardíes (1965) für Gesang und Klavier vollendete. Die ladinischen Texte dieser Lieder wurden von seiner Ehefrau Victoria Kamhi (1905–1997) adaptiert, einer türkischen Pianistin sephardischer Herkunft aus einer kosmopolitischen jüdischen Familie in Istanbul, die fließend Ladino sprach. Das Werk wurde im November 1965 von der venezolanischen Sopranistin Fedora Alemán uraufgeführt. Rodrigo widmete den ersten Gesang, „Respondemos“, ein Bittgebet, dem Vater von Victoria, Isaac Kamhi. James Loeffler beschreibt diese Geste als einen Akt der posthumen Versöhnung, da Isaac Kamhi sich gegen die Heirat seiner Tochter mit einem nichtjüdischen Spanier ausgesprochen hatte. Das Werk trägt somit eine persönliche Geschichte interkonfessioneller Begegnung in sich, parallel zu seiner weiter gefassten Bedeutung als musikalische Erneuerung mit dem jüdisch-spanischen Erbe, das Spanien fünf Jahrhunderte zuvor vertrieben hatte.
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) war ein florentinischer Komponist sephardisch-jüdischer Herkunft, dessen Verbundenheit mit seinen Wurzeln durch eine wichtigste persönliche Entdeckung geweckt wurde: Viele Jahre nach dem Tod seines Großvaters mütterlicherseits fand er ein kleines Notizbuch, in das dieser die Musik mehrerer Gebete auf Hebräisch notiert hatte. Diese Entdeckung, die Castelnuovo-Tedesco als „eine der tiefsten Emotionen meines Lebens – ein kostbares Erbe“ beschrieb, inspirierte 1925 seine erste jüdische Komposition und markierte den Beginn einer Karriere, die sich Werken widmete, die in jüdischen Themen verwurzelt waren. Da er 1939 aufgrund der antisemitischen Rassengesetze Mussolinis Italien verlassen musste, ließ er sich in Hollywood nieder. Dort unterrichtete er am Los Angeles Conservatory of Music und komponierte die Musik für über zweihundert Filme, wodurch er eine ganze Generation von Hollywood-Komponisten beeinflusste, darunter Henry Mancini, Jerry Goldsmith und John Williams. Seine drei sephardischen Lieder für Gesang und Klavier (oder Harfe) entstanden 1949 und wurden 1959 veröffentlicht. Seine Enkelin, Diana Castelnuovo-Tedesco, arbeitet derzeit gemeinsam mit dem EIJM an einer Neuauflage der Partitur – ein Akt der generationsübergreifenden Weitergabe, der in seinem eigenen Rahmen das Wesen der sephardischen Tradition widerspiegelt.
Dank intensiver Recherchen konnten inzwischen mindestens siebenundvierzig klassische Komponisten westlicher Herkunft aus der Türkei, Israel, Spanien, Italien, Frankreich, Deutschland, Bulgarien, den Vereinigten Staaten, Kanada, Puerto Rico und anderen Ländern identifiziert werden, die mehr als 360 Vokalwerke arrangiert oder komponiert haben, die von sephardischen Volksliedern und Texten in Ladino inspiriert sind. Zu ihnen zählen so unterschiedliche Persönlichkeiten wie José Antonio de Donostia (1886–1956), Joaquín Nin-Culmell (1908–2004), Matilde Salvador (1918–2007), Yehezkel Braun (1922–2014), Jules Levy (1930–2006), Manuel García Morante (geb. 1937), Daniel Akiva (geb. 1953), Roberto Sierra (geb. 1953), Betty Olivero (geb. 1954), Ofer Ben-Amots (geb. 1955) und Osvaldo Golijov (geb. 1960). Jeder von ihnen hat diesem außergewöhnlichen Ausgangsmaterial eine ganz persönliche musikalische Note verliehen. Gemeinsam haben sie das geschaffen, was man als „sefaradische Melodie“ bezeichnen könnte: ein Genre, das zugleich ein Akt der kulturellen Bewahrung, ein Dialog zwischen mündlicher und schriftlicher Überlieferung und ein lebendiges musikalisches Korpus für die Konzertmusik ist.
Sonic Ruins
In den Werken dieser Komponisten ist eine gewisse Spannung zu spüren. Diese wird durch die Transkription einer sephardischen Volksmelodie für Klavier und klassisch ausgebildete Gesangsstimme verändert: Die mikrotonalen Schwankungen des nahöstlichen modalen Systems lassen sich auf dem Klavier nicht wiedergeben, die freien und improvisierten Rhythmen der mündlichen Interpretation werden durch die Notenschrift eingeschränkt und die melismatischen Verzierungen, die den Originalgesängen ihre expressive Tiefe verliehen, werden entweder vereinfacht oder gehen verloren. Wie der katalanische Komponist Manuel García Morante einmal bemerkte, waren diese Verzierungen „dazu bestimmt, in einem freien und geschmeidigen Rhythmus gesungen zu werden, im Einklang mit dem Stil“. Doch die Partitur lässt sie erstarren.
Der Musikwissenschaftler Edwin Seroussi beschreibt die sephardischen Lieder als „klangliche Überreste“: kulturelle Artefakte, die ähnlich wie architektonische Ruinen regelmäßig von Menschen besucht werden, die eine Verbindung zu einer verlorenen Geschichte herstellen wollen. Die Metapher ist treffend. Die sephardischen Lieder haben die Gemeinschaften, die sie ursprünglich sangen, die Kontexte, in denen sie aufgeführt wurden, und in vielen Fällen auch die Sprecher der Sprache, in der sie verfasst wurden, überdauert. Und doch bestehen sie fort – rekonstruiert, bewahrt und gepflegt von Archivaren, Arrangeuren, Interpreten und den Nachkommen jener ursprünglichen Gemeinschaften, die über die ganze Welt verstreut sind. In diesem Sinne ist das Genre des sephardischen Kunstliedes kein Verrat an der mündlichen Überlieferung, sondern deren Fortführung auf andere Weise. Es ist ein Versuch, ein fragiles Erbe in neue Kontexte, an neue Zuhörer und an neue Generationen weiterzugeben.
Seroussi beschrieb auch das, was er als „Ladinostalgie“ bezeichnet: nämlich die emotionale Bindung, die eine kleine weltweite Gemeinschaft mit einem Erbe verbindet, von dem sie weiß, dass es im Verschwinden begriffen ist, und die Art und Weise, wie Musik es ermöglicht, die Verbindung zu einer gemeinsamen Vergangenheit aufrechtzuerhalten, trotz der Entfernungen, die die Mitglieder der Diaspora voneinander trennen. Es handelt sich hierbei um Fragen, die nicht nur die Musik betreffen, sondern auch das Gedächtnis, die Identität und das menschliche Bedürfnis, das zu bewahren, was Zeit und Geschichte zu löschen drohen.
Die Lieder überdauern. Die Aufgabe der Forscher und der Interpreten, die ihnen Leben einhauchen, besteht darin, dafür zu sorgen, dass die Kulturgeschichte, die sie verkörpern, mit ihnen überdauert. Genau dazu lädt uns das Konzert am 25. Juni im Nationalarchiv ein, dies zu entdecken und zu feiern.
Quellen:
- Loeffler, James. „Vom biblischen Antiquarismus zum revolutionären Modernismus: Jüdische Kunstmusik, 1850–1925.“ The Cambridge Companion to Jewish Music. Hrsg. von Joshua S. Walden. Cambridge, Vereinigtes Königreich: Cambridge University Press, 2015, S. 167–186.
- Seroussi, Edwin. „Jewish Music and Diaspora.“ In The Cambridge Companion to Jewish Music, herausgegeben von Joshua S. Walden. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2015, S. 27–40.
- Seroussi, Edwin. Sonic Ruins of Modernity: Judeo-Spanish Folksongs Today. SOAS Studies in Music. London und New York: Routledge, 2022.
- Şen, Lori. „Sephardic Art Song: From Folk Roots to Classical Heights“, Journal of Singing 81, Nr. 4 (März/April 2025): 405–417. https://doi.org/10.53830/sing.00112
- Şen, Lori. Sephardic Art Song: A Musical Legacy of the Sephardic Diaspora. DMA-Dissertation, University of Maryland, College Park, 2019.
- Toledano, Haim Henry. The Sephardic Legacy: Unique Features and Achievements. Scranton and London: University of Scranton Press, 2010, pp. 5-10.
- Weich-Shahak, Susana. „The Performance of the Judeo-Spanish Repertoire.“ The Performance of Jewish and Arab Music in Israel Today. Hrsg. von Amnon Shiloah. Musical Performance, Bd. 1, Teil 3. Amsterdam: Harwood Academic, 1997, S. 9–26.
- Weich-Shahak, Susana. „Die traditionelle Aufführung sephardischer Lieder, damals und heute.“ The Cambridge Companion to Jewish Music. Joshua S. Walden, Hrsg. Cambridge, Vereinigtes Königreich: Cambridge University Press, 2015, S. 104–118.
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Lori Şen ist eine türkische Mezzosopranistin, ehemalige Fulbright-Stipendiatin und renommierte Expertin für sephardische Melodien. Sie ist Assistenzprofessorin für Gesangspädagogik an der Shenandoah University und Mitglied des Lehrkörpers am Peabody Institute der Johns Hopkins University. Sie ist die erste Forscherin, die das gesamte Repertoire der sephardischen Melodie katalogisiert und einen Leitfaden zur Gesangsdiktion in Ladino für Sänger verfasst hat. Ihre Doktorarbeit in Musikwissenschaften mit dem Titel „Sephardic Art Song: A Musical Legacy of the Sephardic Diaspora“ (Universität Maryland, College Park, 2019) ist ein Standardwerk zu diesem Genre. Weitere Informationen: www.lorisen.com
