Par Lori Șen
Le 25 juin 2026, les Archives nationales à Paris accueilleront un concert du baryton-basse Ian Pomerantz, accompagné de Juliette Sabbah (piano), Renato Kamhi (violon) et Nicolas Chabot (oud), qui mettra en parallèle deux univers : les chants populaires traditionnels des communautés juives séfarades, transmis oralement, et les arrangements raffinés de ces mêmes mélodies par des compositeurs du XXe siècle.
Organisé par l’Institut Européen des Musiques Juives, Aki Estamos et le FSJU, le programme mettra à l’honneur des œuvres de compositeurs tels qu’Alberto Hemsi, Léon Algazi, Joaquín Rodrigo et Mario Castelnuovo-Tedesco, qui ont puisé dans la tradition populaire judéo-espagnole des éléments dignes d’être mis en valeur, préservés et partagés avec le public des concerts de musique classique occidentale à travers le monde.
Comment ces chants sont-ils passés des foyer et lieux de vie des Séfarades au monde de la musique classique ? Ce parcours s’étend sur cinq siècles, plusieurs continents et constitue l’une des histoires de survie culturelle les plus remarquables de l’histoire juive. Le chant lyrique séfarade est une forme moderne de préservation et de transformation artistiques de l’identité, de la langue et de la mémoire culturelle de la diaspora séfarade au sein de la tradition classique occidentale.
Le répertoire traditionnel des chants séfarades
Le terme « Séfarades » vient de « Sepharad », qui signifie « Espagne » en hébreu médiéval. Les Séfarades sont les descendants des Juifs expulsés de la péninsule ibérique en 1492 par le roi Ferdinand et la reine Isabelle, qui leur ont imposé un choix radical : se convertir au christianisme ou partir. Environ 300 000 Juifs ont alors été contraints de s’exiler, se dispersant à travers le monde méditerranéen, dans l’Empire ottoman, en Afrique du Nord, dans les Balkans, aux Pays-Bas et au-delà. Ils n’emportaient avec eux que peu de biens matériels ; ce qu’ils emportaient avant tout, c’était leur langue et leurs chants.
Connue sous les noms de ladino, judeo-español ou djudezmo, le langage des Séfarades est, à la base, une forme d’espagnol castillan du XVe siècle, préservée et transformée au fil de cinq siècles de contact avec les langues des communautés dans lesquelles ils vivaient. La composition linguistique du ladino reflète l’itinéraire complet de la diaspora séfarade et s’est enrichie au fil des siècles par le contact avec le turc, le grec, l’italien, le français, l’arabe et les langues des Balkans. Aujourd’hui, le ladino est classé par l’UNESCO comme une langue en danger. L’urgence de sa documentation et de sa mise en valeur s’est intensifiée ces dernières décennies, alors que la génération des locuteurs natifs s’amenuise et que le répertoire de chants séfarades – l’un des principaux vecteurs de transmission du ladino – devient de plus en plus précieux.
Comme le mentionne l’ethnomusicologue Susana Weich-Shahak dans son article intitulé « The Performance of the Judeo-Spanish Repertoire », le répertoire traditionnel de chants séfarades profanes peut être classé en trois genres principaux : les romances, les coplas et les cantigas, chacun reflétant une dimension différente de la vie communautaire séfarade. Les romances sont des ballades narratives ancrées dans l’Espagne médiévale, racontant des histoires de chevaliers et de prisonniers, d’amants fidèles et infidèles, de reines et d’exilés. Il est remarquable de constater que des communautés qui avaient quitté l’Espagne depuis des siècles ont continué à chanter ces récits en ladino, perpétuant ainsi la mémoire culturelle d’un monde disparu. Ces chants comptent parmi les témoignages les plus extraordinaires de la tradition orale juive. Les coplas, quant à elles, sont des poèmes strophiques liés au calendrier juif et à la vie communautaire, axés sur les fêtes, les thèmes moraux, les récits de personnages bibliques et les événements communautaires marquants. Ce genre a particulièrement prospéré aux XVIIe et XVIIIe siècles et reflète l’influence musicale des cultures environnantes où s’étaient installées les différentes communautés séfarades. Enfin, les cantigas sont les plus éclectiques de ces trois genres, s’imprégnant librement de l’univers musical environnant, qu’il s’agisse de mélodies ottomanes, de rythmes de danse balkaniques, d’opérette, de fox-trot ou de tango. Leurs thèmes sont généralement très lyriques : l’amour, le désir, la cour, le deuil, etc. Les cantigas montrent parfaitement que la tradition musicale séfarade n’a jamais cessé d’évoluer, de s’enrichir et de se renouveler depuis 1492, malgré la diaspora.
Ces trois genres ont en commun le rôle central de la transmission orale. Ces chants étaient rarement consignés par écrit ; ils s’apprenaient d’oreille, étaient réinterprétés par chaque chanteur et variaient souvent considérablement d’une communauté à l’autre. Ainsi la « même » chanson pouvait sonner très différemment à Istanbul, Thessalonique ou Amsterdam, chaque version portant l’empreinte musicale de l’environnement dans lequel elle avait vécu et s’était développée.
Le mouvement folkloriste et la collecte de la musique séfarade
La transformation de cette tradition orale vivante en un répertoire collecté, écrit et susceptible d’être publié a commencé dans la seconde moitié du XIXe siècle, sous l’impulsion de deux forces parallèles.
La première trouvait son origine dans les mouvements nationalistes et folkloristes européens plus largement répandus. Depuis la période romantique, les érudits, les compositeurs et les partisans du nationalisme culturel à travers l’Europe se tournaient vers la musique folklorique comme source principale d’identité nationale et ethnique. Les frères Grimm avaient fait pour les contes de fées ce que d’autres faisaient désormais pour les chants : considérer les traditions orales comme des témoignages culturels irremplaçables que la modernité menaçait d’effacer. Des compositeurs tels que Bartók et Kodály en Hongrie, Vaughan Williams en Angleterre, ainsi que le groupe de compositeurs russes connu sous le nom de « Groupe des Cinq » (Balakirev, Borodine, Cui, Moussorgski et Rimski-Korsakov), ont incarné cet esprit en collectant des mélodies folkloriques pour les intégrer dans des compositions classiques sophistiquées. La musique folklorique n’était plus considérée comme simplement populaire ou simple ; elle était la voix authentique d’un peuple.
La deuxième force fut le renouveau culturel juif de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Inspirés par le modèle nationaliste russe, de jeunes compositeurs juifs de l’Empire russe commencèrent à s’intéresser sérieusement à la musique folklorique yiddish, animés par ce que le musicologue James Loeffler a décrit comme « un engagement particulier à représenter l’identité juive dans la musique ». Ils ont collecté des milliers de chansons folkloriques yiddish et les ont introduites dans les salles de concert. Ce mouvement national juif a créé les conditions d’un éveil parallèle, bien que moins connu, dans le monde séfarade. Au cours des premières décennies du XXe siècle, la collecte systématique des chants séfarades, longtemps préservés uniquement dans la mémoire de chanteurs individuels, est devenue un projet scientifique et culturel urgent.
Les principaux collecteurs et compositeurs de mélodies séfarades
Alberto Hemsi (1898-1975) est la figure centrale de la transformation des chansons populaires séfarades, qu’il avait collectées, en compositions classiques occidentales. Né à Cassaba (aujourd’hui Turgutlu), près d’Izmir en Turquie, dans une famille d’origine italienne, Hemsi a étudié à l’école locale de l’Alliance Israélite Universelle avant de recevoir une bourse de la Société musicale israélite d’Izmir en 1913, qui l’envoya au Conservatoire royal de Milan. Après avoir terminé ses études en 1919, il revint dans son pays natal. C’est là, en entendant sa grand-mère chanter de vieilles mélodies séfarades, qu’il comprit l’urgence de préserver ce patrimoine oral avant qu’il ne disparaisse.
À partir de 1920 environ, Hemsi se rend à Izmir, Rhodes, Thessalonique, Jérusalem et Alexandrie, où il mène un travail ethnographique de terrain intensif, en transcrivant des chansons populaires séfarades recueillies directement auprès des communautés. Il entreprend ensuite une démarche sans précédent : il arrange une soixantaine de ces chants pour voix et piano en y intégrant des harmonies classiques occidentales sophistiquées, puis les publie entre 1933 et 1973 sous le titre Coplas Sefardies (op. 7, 8, 13, 18, 22, 34, 41, 44, 45 et 51). Souvent qualifié de « Béla Bartók turc », Hemsi est sans doute le fondateur du genre de la mélodie séfarade.
Son travail a été suivi et repris par d’autres collecteurs-compositeurs importants. Léon Algazi (1890-1971), également à l’affiche du concert du 25 juin, a apporté au répertoire séfarade une contribution très différente, mais tout aussi remarquable. Né en Roumanie dans une famille séfarade, il a étudié la composition avec Arnold Schoenberg à Vienne, puis s’est installé à Paris, où il a étudié le contrepoint et la fugue au Conservatoire avec André Gédalge, aux côtés de Darius Milhaud. Attiré par la musique folklorique juive dès le début de sa carrière, et ayant étudié de manière approfondie les travaux d’Abraham Zvi Idelsohn, le père de la musicologie juive, Algazi a publié ses Quatre Mélodies judéo-espagnoles en 1945, et plus tard son anthologie Chants séphardis (Londres, 1958), confirmant ainsi son rôle à la fois de compositeur et de collecteur passionné de la tradition judéo-espagnole.
Outre ces figures pionnières, des dizaines de compositeurs juifs et non juifs se sont intéressés à ce répertoire tout au long du XXe siècle. Le compositeur espagnol Joaquín Rodrigo (1901–1999), surtout connu à l’échelle internationale pour son Concierto de Aranjuez, s’est intéressé au répertoire séfarade pour des raisons à la fois culturelles et profondément personnelles. Lorsque le folkloriste espagnol Ramón Menéndez Pidal lui a suggéré de s’intéresser aux ballades séfarades, Rodrigo a d’abord composé une œuvre chorale, del Siglo XV (1950), avant de terminer ses Cuatro Canciones Sefardíes (1965) pour voix et piano. Les textes en ladino de ces dernières ont été adaptés par son épouse, Victoria Kamhi (1905-1997), une pianiste turque d’origine séfarade issue d’une famille juive cosmopolite d’Istanbul, qui parlait couramment le ladino. L’œuvre a été créée par la soprano vénézuélienne Fedora Alemán en novembre 1965. Rodrigo a dédié le premier chant, Respondemos, une prière de supplication, au père de Victoria, Isaac Kamhi. James Loeffler décrit ce geste comme un acte de réconciliation posthume, car Isaac Kamhi s’était opposé au mariage de sa fille avec un Espagnol non juif. L’œuvre porte ainsi en elle une histoire profondément personnelle de rencontre interconfessionnelle, parallèlement à sa signification plus large de renouveau musical avec l’héritage judéo-espagnol que l’Espagne avait expulsé cinq siècles plus tôt.
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) était un compositeur florentin d’origine juive séfarade, dont l’attachement à ses racines a été suscité par une découverte personnelle profonde : de nombreuses années après la mort de son grand-père maternel, il trouva un petit carnet dans lequel celui-ci avait noté la musique de plusieurs prières en hébreu. Cette découverte, que Castelnuovo-Tedesco décrivit comme « l’une des émotions les plus profondes de ma vie – un héritage précieux », inspira sa première composition juive en 1925 et marqua le début d’une carrière consacrée à des œuvres encrées dans des thèmes juifs. Contraint de quitter l’Italie en 1939 en raison des lois raciales antisémites de Mussolini, il s’installa à Hollywood. Il y enseigna au Conservatoire de musique de Los Angeles et composa la musique de plus de deux cents films, influençant toute une génération de compositeurs hollywoodiens, dont Henry Mancini, Jerry Goldsmith et John Williams. Ses Trois chants séfarades pour voix et piano (ou harpe) ont été composés en 1949 et publiés en 1959. Sa petite-fille, Diana Castelnuovo-Tedesco, travaille actuellement avec l’EIJM à une nouvelle édition de la partition, un acte de transmission intergénérationnelle qui reflète, à son échelle, l’essence même de la tradition séfarade.
Des recherches ont désormais permis d’identifier au moins quarante-sept compositeurs classiques occidentaux originaires de Turquie, d’Israël, d’Espagne, d’Italie, de France, d’Allemagne, de Bulgarie, des États-Unis, du Canada, de Porto Rico et d’ailleurs, qui ont arrangé ou composé plus de 360 œuvres vocales s’inspirant de chants populaires séfarades et de textes en ladino. Parmi eux, on compte des personnalités aussi diverses que José Antonio de Donostia (1886-1956), Joaquín Nin-Culmell (1908-2004), Matilde Salvador (1918-2007), Yehezkel Braun (1922-2014), Jules Levy (1930-2006), Manuel García Morante (né en 1937), Daniel Akiva (né en 1953), Roberto Sierra (né en 1953), Betty Olivero (née en 1954), Ofer Ben-Amots (né en 1955) et Osvaldo Golijov (né en 1960). Chacun d’entre eux a apporté une touche musicale personnalisée à ce matériau de base extraordinaire. Ensemble, ils ont créé ce que l’on pourrait appeler la « mélodie séfarade » : un genre qui est à la fois un acte de préservation culturelle, un dialogue entre les traditions orales et écrites, et un corpus musical vivant destiné à la musique de concert.
Sonic Ruins
Une tension inhérente est présente dans l’œuvre de ces compositeurs. Transcrire une mélodie folklorique séfarade pour piano et voix de formation classique la modifie inévitablement : les inflexions microtonales du système modal moyen-oriental ne peuvent être reproduites au piano, les rythmes libres et improvisés de l’interprétation orale sont contraints par la notation et les ornements mélismatiques qui conféraient aux chants originaux leur profondeur expressive sont soit simplifiés, soit perdus. Comme le faisait remarquer un jour le compositeur catalan Manuel García Morante, ces ornements étaient « destinés à être chantés dans un rythme libre et souple, en accord avec le style », mais la partition les rend figés.
Le musicologue Edwin Seroussi a décrit les chants séfarades comme des « vestiges sonores » : des artefacts culturels qui, à l’instar des ruines architecturales, sont régulièrement visités par ceux qui cherchent à se reconnecter à une histoire perdue. La métaphore est pertinente. Les chants séfarades ont survécu aux communautés qui les ont chantés la première fois, aux contextes dans lesquels ils ont été interprétés, et dans de nombreux cas, aux locuteurs de la langue dans laquelle ils ont été écrits. Et pourtant, ils persistent, reconstruits, préservés et entretenus par des archivistes, des arrangeurs, des interprètes et les descendants de ces communautés d’origine dispersées à travers le monde. En ce sens, le genre de la chanson artistique séfarade n’est pas une trahison de la tradition orale, mais sa continuation par d’autres moyens. C’est une tentative de transmettre un patrimoine fragile à de nouveaux contextes, à de nouvelles oreilles et à de nouvelles générations.
Seroussi a également décrit ce qu’il appelle la « ladinostalgie » : c’est-à-dire le lien affectif qui unit une petite communauté mondiale à un patrimoine qu’elle sait en voie de disparition, et la manière dont la musique permet de maintenir le lien avec un passé commun malgré les distances séparant les membres de la diaspora. Il s’agit là de questions qui concernent non seulement la musique, mais aussi la mémoire, l’identité et le besoin humain de préserver ce que le temps et l’histoire menacent d’effacer.
Les chansons survivent. La tâche des chercheurs, et des interprètes qui leur donnent vie, est de veiller à ce que l’histoire culturelle qu’elles incarnent survive avec elles. C’est précisément ce que le concert du 25 juin aux Archives nationales nous invite à découvrir et à célébrer.
Sources:
- Loeffler, James. “From Biblical Antiquarianism to Revolutionary Modernism: Jewish Art Music, 1850-1925.” The Cambridge Companion to Jewish Music. Joshua S. Walden, Ed. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2015, pp. 167-186.
- Seroussi, Edwin. « Jewish Music and Diaspora. » In The Cambridge Companion to Jewish Music, edited by Joshua S. Walden. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2015, pp. 27-40.
- Seroussi, Edwin. Sonic Ruins of Modernity: Judeo-Spanish Folksongs Today. SOAS Studies in Music. London and New York: Routledge, 2022.
- Şen, Lori. « Sephardic Art Song: From Folk Roots to Classical Heights, » Journal of Singing 81, no. 4 (March/April 2025): 405–417. https://doi.org/10.53830/sing.00112
- Şen, Lori. Sephardic Art Song: A Musical Legacy of the Sephardic Diaspora. DMA dissertation, University of Maryland, College Park, 2019.
- Toledano, Haim Henry. The Sephardic Legacy: Unique Features and Achievements. Scranton and London: University of Scranton Press, 2010, pp. 5-10.
- Weich-Shahak, Susana. “The Performance of the Judeo-Spanish Repertoire.” The Performance of Jewish and Arab Music in Israel Today. Amnon Shiloah, Ed. Musical Performance, Vol. 1, Pt. 3. Amsterdam: Harwood Academic, 1997, pp. 9-26.
- Weich-Shahak, Susana. “The Traditional Performance of Sephardic Songs, Then and Now.” The Cambridge Companion to Jewish Music. Joshua S. Walden, Ed. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2015, pp. 104-118.
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Lori Şen est une mezzo-soprano turque, ancienne boursière Fulbright et éminente spécialiste du genre de la mélodie séfarade. Elle est professeure adjointe de pédagogie vocale à l’université de Shenandoah et membre du corps enseignant de l’Institut Peabody de l’université Johns Hopkins. Elle est la première chercheuse à avoir répertorié l’intégralité du répertoire de la mélodie séfarade et à avoir rédigé un guide de diction lyrique en ladino à destination des chanteurs. Sa thèse de doctorat en arts musicaux, intitulée Sephardic Art Song: A Musical Legacy of the Sephardic Diaspora (Université du Maryland, College Park, 2019), constitue un ouvrage de référence sur ce genre. Pour plus d’informations : www.lorisen.com
