Por Lori Șen
El 25 de junio de 2026, los Archivos Nacionales de París acogerán un concierto del barítono bajo Ian Pomerantz, acompañado por Juliette Sabbah (piano), Renato Kamhi (violín) y Nicolas Chabot (oud), que pondrá en paralelo dos universos: los cantos populares tradicionales de las comunidades judías sefardíes, transmitidos oralmente, y los refinados arreglos de esas mismas melodías realizados por compositores del siglo XX.
Organizado por el Instituto Europeo de Músicas Judías, Aki Estamos y el FSJU, el programa rendirá homenaje a obras de compositores como Alberto Hemsi, Léon Algazi, Joaquín Rodrigo y Mario Castelnuovo-Tedesco, quienes extrajeron de la tradición popular judeoespañola elementos dignos de ser valorados, preservados y compartidos con el público de los conciertos de música clásica occidental en todo el mundo.
¿Cómo pasaron estos cantos de los hogares y lugares de vida de los sefardíes al mundo de la música clásica? Este recorrido abarca cinco siglos y varios continentes, y constituye una de las historias de supervivencia cultural más notables de la historia judía. El canto lírico sefardí es una forma moderna de preservación y transformación artística de la identidad, la lengua y la memoria cultural de la diáspora sefardí dentro de la tradición clásica occidental.
El repertorio tradicional de cantos sefardíes
El término «sefardíes» proviene de «Sepharad», que significa «España» en hebreo medieval. Los sefardíes son los descendientes de los judíos expulsados de la Península Ibérica en 1492 por el rey Fernando y la reina Isabel, quienes les impusieron una elección radical: convertirse al cristianismo o marcharse. Unos 300 000 judíos se vieron entonces obligados a exiliarse, dispersándose por todo el mundo mediterráneo, el Imperio otomano, el norte de África, los Balcanes, los Países Bajos y más allá. Apenas llevaban consigo bienes materiales; lo que se llevaban ante todo era su lengua y sus cantos.
Conocida como ladino, judeoespañol o djudezmo, la lengua de los sefardíes es, en esencia, una variante del español castellano del siglo XV, que se ha conservado y transformado a lo largo de cinco siglos de contacto con las lenguas de las comunidades en las que vivían. La composición lingüística del ladino refleja el recorrido completo de la diáspora sefardí y se ha enriquecido a lo largo de los siglos por el contacto con el turco, el griego, el italiano, el francés, el árabe y las lenguas de los Balcanes. Hoy en día, el ladino está clasificado por la UNESCO como lengua en peligro. La urgencia de documentarlo y valorizarlo se ha intensificado en las últimas décadas, a medida que la generación de hablantes nativos se va reduciendo y el repertorio de cantos sefardíes —uno de los principales vectores de transmisión del ladino— se vuelve cada vez más valioso.
Como señala la etnomusicóloga Susana Weich-Shahak en su artículo titulado «The Performance of the Judeo-Spanish Repertoire», el repertorio tradicional de cantos sefardíes profanos puede clasificarse en tres géneros principales: las romances, las coplas y las cantigas, cada uno de los cuales refleja una dimensión diferente de la vida comunitaria sefardí. Las romances son baladas narrativas arraigadas en la España medieval, que cuentan historias de caballeros y prisioneros, de amantes fieles e infieles, de reinas y exiliados. Es notable constatar que comunidades que habían abandonado España hacía siglos siguieron cantando estas historias en ladino, perpetuando así la memoria cultural de un mundo desaparecido. Estas canciones se cuentan entre los testimonios más extraordinarios de la tradición oral judía. Las coplas, por su parte, son poemas estróficos vinculados al calendario judío y a la vida comunitaria, centrados en las fiestas, los temas morales, los relatos de personajes bíblicos y los acontecimientos comunitarios destacados. Este género prosperó especialmente en los siglos XVII y XVIII y refleja la influencia musical de las culturas circundantes en las que se habían establecido las diferentes comunidades sefardíes. Por último, las cantigas son el más ecléctico de estos tres géneros, impregnándose libremente del universo musical circundante, ya se trate de melodías otomanas, ritmos de danza balcánicos, opereta, foxtrot o tango. Sus temas suelen ser muy líricos: el amor, el deseo, el cortejo, el duelo, etc. Las cantigas demuestran a la perfección que la tradición musical sefardí nunca ha dejado de evolucionar, enriquecerse y renovarse desde 1492, a pesar de la diáspora.
Estos tres géneros tienen en común el papel central que desempeña la transmisión oral. Estos cantos rara vez se plasmaban por escrito; se aprendían de oído, cada cantante los reinterpretaba y, a menudo, variaban considerablemente de una comunidad a otra. Así, la «misma» canción podía sonar muy diferente en Estambul, Tesalónica o Ámsterdam, ya que cada versión llevaba la huella musical del entorno en el que había vivido y se había desarrollado.
El movimiento folclórico y la recopilación de la música sefardí
La transformación de esta tradición oral viva en un repertorio recopilado, escrito y susceptible de ser publicado comenzó en la segunda mitad del siglo XIX, impulsada por dos fuerzas paralelas.
La primera tenía su origen en los movimientos nacionalistas y folcloristas europeos más extendidos. Desde el periodo romántico, los eruditos, los compositores y los defensores del nacionalismo cultural de toda Europa se habían volcado en la música folclórica como fuente principal de identidad nacional y étnica. Los hermanos Grimm habían hecho con los cuentos de hadas lo que otros hacían ahora con las canciones: considerar las tradiciones orales como testimonios culturales insustituibles que la modernidad amenazaba con borrar. Compositores como Bartók y Kodály en Hungría, Vaughan Williams en Inglaterra, así como el grupo de compositores rusos conocido como el «Grupo de los Cinco» (Balakirev, Borodín, Cui, Músorgski y Rimski-Kórsakov), encarnaron este espíritu recopilando melodías folclóricas para integrarlas en sofisticadas composiciones clásicas. La música folclórica ya no se consideraba simplemente popular o sencilla; era la voz auténtica de un pueblo.
La segunda fuerza fue el renacimiento cultural judío de finales del siglo XIX y principios del XX. Inspirados por el modelo nacionalista ruso, jóvenes compositores judíos del Imperio ruso comenzaron a interesarse seriamente por la música folclórica yiddish, impulsados por lo que el musicólogo James Loeffler describió como «un compromiso especial por representar la identidad judía en la música». Recopilaron miles de canciones folclóricas yiddish y las introdujeron en las salas de conciertos. Este movimiento nacional judío creó las condiciones para un renacimiento paralelo, aunque menos conocido, en el mundo sefardí. Durante las primeras décadas del siglo XX, la recopilación sistemática de los cantos sefardíes, conservados durante mucho tiempo únicamente en la memoria de cantantes individuales, se convirtió en un proyecto científico y cultural urgente.
Los principales recopiladores y compositores de melodías sefardíes
Alberto Hemsi (1898-1975) es la figura central de la transformación de las canciones populares sefardíes, que él mismo había recopilado, en composiciones clásicas occidentales. Nacido en Cassaba (hoy Turgutlu), cerca de Esmirna, en Turquía, en el seno de una familia de origen italiano, Hemsi estudió en la escuela local de la Alianza Israelita Universal antes de recibir una beca de la Sociedad Musical Israelita de Esmirna en 1913, que lo envió al Conservatorio Real de Milán. Tras finalizar sus estudios en 1919, regresó a su país natal. Fue allí, al escuchar a su abuela cantar antiguas melodías sefardíes, cuando comprendió la urgencia de preservar este patrimonio oral antes de que desapareciera.
A partir de 1920 aproximadamente, Hemsi viajó a Esmirna, Rodas, Tesalónica, Jerusalén y Alejandría, donde llevó a cabo un intenso trabajo etnográfico de campo, transcribiendo canciones populares sefardíes recopiladas directamente de las comunidades. A continuación, emprendió una iniciativa sin precedentes: arregló unas sesenta de estas canciones para voz y piano, incorporándoles sofisticadas armonías clásicas occidentales, y las publicó entre 1933 y 1973 bajo el título Coplas Sefardies (op. 7, 8, 13, 18, 22, 34, 41, 44, 45 y 51). A menudo calificado como el «Béla Bartók turco», Hemsi es sin duda el fundador del género de la melodía sefardí.
Su labor fue continuada y retomada por otros importantes recopiladores y compositores. Léon Algazi (1890-1971), que también figura en el programa del concierto del 25 de junio, aportó al repertorio sefardí una contribución muy diferente, pero igualmente notable. Nacido en Rumanía en el seno de una familia sefardí, estudió composición con Arnold Schoenberg en Viena y luego se instaló en París, donde estudió contrapunto y fuga en el Conservatorio con André Gédalge, junto a Darius Milhaud. Atraído por la música folclórica judía desde el inicio de su carrera, y tras haber estudiado en profundidad la obra de Abraham Zvi Idelsohn, el padre de la musicología judía, Algazi publicó sus Cuatro melodías judeoespañolas en 1945 y, más tarde, su antología Chants séphardis (Londres, 1958), confirmando así su papel tanto de compositor como de apasionado recopilador de la tradición judeoespañola.
Además de estas figuras pioneras, decenas de compositores judíos y no judíos se interesaron por este repertorio a lo largo del siglo XX. El compositor español Joaquín Rodrigo (1901-1999), conocido internacionalmente sobre todo por su Concierto de Aranjuez, se interesó por el repertorio sefardí por motivos tanto culturales como profundamente personales. Cuando el folclorista español Ramón Menéndez Pidal le sugirió que se interesara por las baladas sefardíes, Rodrigo compuso primero una obra coral, del Siglo XV (1950), antes de terminar sus Cuatro Canciones Sefardíes (1965) para voz y piano. Los textos en ladino de estas últimas fueron adaptados por su esposa, Victoria Kamhi (1905-1997), una pianista turca de origen sefardí procedente de una familia judía cosmopolita de Estambul, que hablaba ladino con fluidez. La obra fue estrenada por la soprano venezolana Fedora Alemán en noviembre de 1965. Rodrigo dedicó la primera canción, Respondemos, una plegaria de súplica, al padre de Victoria, Isaac Kamhi. James Loeffler describe este gesto como un acto de reconciliación póstuma, ya que Isaac Kamhi se había opuesto al matrimonio de su hija con un español no judío. La obra encierra así una historia profundamente personal de encuentro interconfesional, junto con su significado más amplio de renovación musical a partir de la herencia judeoespañola que España había expulsado cinco siglos antes.
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) fue un compositor florentino de origen judío sefardí, cuyo apego a sus raíces surgió a raíz de un profundo descubrimiento personal: muchos años después de la muerte de su abuelo materno, encontró un pequeño cuaderno en el que este había anotado la música de varias oraciones en hebreo. Este hallazgo, que Castelnuovo-Tedesco describió como «una de las emociones más profundas de mi vida: un legado precioso», inspiró su primera composición judía en 1925 y marcó el inicio de una carrera dedicada a obras arraigadas en temas judíos. Obligado a abandonar Italia en 1939 debido a las leyes raciales antisemitas de Mussolini, se instaló en Hollywood. Allí impartió clases en el Conservatorio de Música de Los Ángeles y compuso la música de más de doscientas películas, influyendo en toda una generación de compositores de Hollywood, entre ellos Henry Mancini, Jerry Goldsmith y John Williams. Sus Tres cantos sefardíes para voz y piano (o arpa) fueron compuestos en 1949 y publicados en 1959. Su nieta, Diana Castelnuovo-Tedesco, trabaja actualmente con el EIJM en una nueva edición de la partitura, un acto de transmisión intergeneracional que refleja, a su escala, la esencia misma de la tradición sefardí.
Las investigaciones realizadas hasta la fecha han permitido identificar al menos cuarenta y siete compositores clásicos occidentales originarios de Turquía, Israel, España, Italia, Francia, Alemania, Bulgaria, Estados Unidos, Canadá, Puerto Rico y otros lugares, que han arreglado o compuesto más de 360 obras vocales inspiradas en cantos populares sefardíes y textos en ladino. Entre ellos se encuentran personalidades tan diversas como José Antonio de Donostia (1886-1956), Joaquín Nin-Culmell (1908-2004), Matilde Salvador (1918-2007), Yehezkel Braun (1922-2014), Jules Levy (1930-2006), Manuel García Morante (nacido en 1937), Daniel Akiva (nacido en 1953), Roberto Sierra (nacido en 1953), Betty Olivero (nacida en 1954), Ofer Ben-Amots (nacido en 1955) y Osvaldo Golijov (nacido en 1960). Cada uno de ellos ha aportado un toque musical personal a este extraordinario material de base. Juntos han creado lo que podríamos llamar la «melodía sefardí»: un género que es a la vez un acto de preservación cultural, un diálogo entre las tradiciones orales y escritas, y un corpus musical vivo destinado a la música de concierto.
Sonic Ruins
En la obra de estos compositores existe una tensión inherente. Transcribir una melodía folclórica sefardí para piano y voz de formación clásica la modifica inevitablemente: las inflexiones microtonales del sistema modal de Oriente Medio no pueden reproducirse en el piano, los ritmos libres e improvisados de la interpretación oral se ven limitados por la notación y los adornos melismáticos que conferían a los cantos originales su profundidad expresiva se simplifican o se pierden. Como señaló en una ocasión el compositor catalán Manuel García Morante, estos adornos estaban «destinados a ser cantados con un ritmo libre y flexible, acorde con el estilo», pero la partitura los deja fijos.
El musicólogo Edwin Seroussi ha descrito los cantos sefardíes como «vestigios sonoros»: artefactos culturales que, al igual que las ruinas arquitectónicas, son visitados con frecuencia por quienes buscan reconectarse con una historia perdida. La metáfora es acertada. Los cantos sefardíes han sobrevivido a las comunidades que los cantaron por primera vez, a los contextos en los que se interpretaron y, en muchos casos, a los hablantes de la lengua en la que fueron escritos. Y, sin embargo, persisten, reconstruidos, preservados y mantenidos por archiveros, arreglistas, intérpretes y los descendientes de esas comunidades de origen dispersas por todo el mundo. En este sentido, el género de la canción artística sefardí no es una traición a la tradición oral, sino su continuación por otros medios. Es un intento de transmitir un patrimonio frágil a nuevos contextos, a nuevos oídos y a nuevas generaciones.
Seroussi también describió lo que él denomina la «ladinostalgia»: es decir, el vínculo afectivo que une a una pequeña comunidad mundial con un patrimonio que sabe que está en peligro de desaparición, y la forma en que la música permite mantener el vínculo con un pasado común a pesar de las distancias que separan a los miembros de la diáspora. Se trata de cuestiones que no solo atañen a la música, sino también a la memoria, la identidad y la necesidad humana de preservar lo que el tiempo y la historia amenazan con borrar.
Las canciones perduran. La tarea de los investigadores, y de los intérpretes que les dan vida, es velar por que la historia cultural que encarnan perdure junto con ellas. Eso es precisamente lo que nos invita a descubrir y celebrar el concierto del 25 de junio en los Archivos Nacionales.
Fentes:
- Loeffler, James. “From Biblical Antiquarianism to Revolutionary Modernism: Jewish Art Music, 1850-1925.” The Cambridge Companion to Jewish Music. Joshua S. Walden, Ed. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2015, pp. 167-186.
- Seroussi, Edwin. «Jewish Music and Diaspora.» In The Cambridge Companion to Jewish Music, edited by Joshua S. Walden. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2015, pp. 27-40.
- Seroussi, Edwin. Sonic Ruins of Modernity: Judeo-Spanish Folksongs Today. SOAS Studies in Music. London and New York: Routledge, 2022.
- Şen, Lori. «Sephardic Art Song: From Folk Roots to Classical Heights,» Journal of Singing 81, no. 4 (March/April 2025): 405–417. https://doi.org/10.53830/sing.00112
- Şen, Lori. Sephardic Art Song: A Musical Legacy of the Sephardic Diaspora. DMA dissertation, University of Maryland, College Park, 2019.
- Toledano, Haim Henry. The Sephardic Legacy: Unique Features and Achievements. Scranton and London: University of Scranton Press, 2010, pp. 5-10.
- Weich-Shahak, Susana. “The Performance of the Judeo-Spanish Repertoire.” The Performance of Jewish and Arab Music in Israel Today. Amnon Shiloah, Ed. Musical Performance, Vol. 1, Pt. 3. Amsterdam: Harwood Academic, 1997, pp. 9-26.
- Weich-Shahak, Susana. “The Traditional Performance of Sephardic Songs, Then and Now.” The Cambridge Companion to Jewish Music. Joshua S. Walden, Ed. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2015, pp. 104-118.
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Lori Şen es una mezzosoprano turca, antigua becaria Fulbright y destacada especialista en el género de la melodía sefardí. Es profesora adjunta de pedagogía vocal en la Universidad de Shenandoah y forma parte del cuerpo docente del Instituto Peabody de la Universidad Johns Hopkins. Es la primera investigadora en haber catalogado la totalidad del repertorio de la canción sefardí y en haber redactado una guía de dicción lírica en ladino dirigida a cantantes. Su tesis doctoral en Artes Musicales, titulada Sephardic Art Song: A Musical Legacy of the Sephardic Diaspora (Universidad de Maryland, College Park, 2019) es una obra de referencia sobre este género. Para más información: www.lorisen.com
