Von Israël Adler
Es finden sich viele Berichte über die rabbinische Haltung zur Musik, in der talmudischen, midraschischen und rabbinischen Literatur.
Bereits zu Beginn der talmudischen Zeit, kann eine reservierte Haltung, welche manchmal bis zur vollkommenen Ablehnung einer jeden musikalischen Darbietung geht, beobachtet werden. Der Hauptgrund für diese Haltung, sieht sich in der Trauer infolge der Zerstörung des Tempels im Jahr 70 n Chr. begründet. Es erscheint wahrscheinlich, dass dieser Vorbehalt, das starke Gefühl der Trauer der jüdischen Autoritäten in der tannaitischen Periode (70 – ca. 230 n. Chr.) und damit zeitlich nahe des historischen tragischen Ereignisses verortet, welches die Trauer hervorrief, zum Ausdruck brachte. Die Erinnerung an diesen Moment der nationalen Trauer sowie die damit verbundene Einschränkung der musikalischen Praxis blieb infolgedessen, über das gesamte Mittelalter hinweg, bis zur Neuzeit bestehen. Dieser Beweggrund findet sich in Maimonides (1170-80) Kodex und später dann, in der letzten rabbinischer Kodifikation, dem Shulhan ‘arûk von Joseph Caro, wieder, welches als Regelwerk des Judentums der Diaspora dient und welches auf Mitte des 16. Jahrhunderts zu datieren ist. Es kann eine Intensivierung des Prinzips der Einschränkung der Musikpraxis, infolge von sich ereignenden lokalen Katastrophen in einigen jüdischen Gemeinschaften, beobachtet werden. Dies gilt insbesondere für Osteuropa, nach den entsetzlichen Massakern an Juden, durch den Kosakenhetman Chemelnyzkyj, im Jahr 1648.
Neben diesen Gründen, welche auf historischen Ereignissen basieren, begründet sich die Hauptlehre über die Musik, auf der Grundlage von ethischen Überlegungen. Diese Überlegungen haben wenig mit der griechischen Ethos-Lehre gemein, welche aber dennoch über die arabischen Theoretiker in die Schriften einer Reihe von jüdischen mittelalterlichen Autoren, darunter auch führende rabbinischer Autoritäten, Eingang fanden. Die talmudische Lehre, wie sie in den verschiedenen Zitaten von Gelehrten des Talmud und des Midrasch zum Ausdruck kommt, befasst sich fast ausschließlich mit dem funktionalen Charakter von Musik, wirklich akzeptiert und befürwortet wird allein Musik, welche einer religiösen Funktion dient; bestimmte Arten von Arbeitsgesang werden geduldet, während andere, für zügellos befundene Arten, verboten werden, ebenso wie – in unterschiedlichem Maße – alle weltliche musikalischen Praktiken, deren frivoler und sinnlicher Charakter als unvereinbar mit den Bedürfnissen des den Juden obliegenden heiligen Lebens, erachtet wird.
Dieser grundliegenden Unterscheidung zwischen religiöser Musik, – die einzig erlaubte – und weltlicher Musik, die generell verboten ist, schließen sich einige Abstufungen an: so scheint in der weltlichen Musikpraxis, die Instrumentalmusik strenger verurteilt zu werden als Vokalmusik; außerdem sprechen sich die rabbinischen Autoritäten, welche besonders um die Gefahr der Ausschweifung im Rahmen von Festmahlen besorgt sind, gegen den weiblichen Gesang aus.
Rabbinischen Quellen, welche auf den Talmud folgen, bestätigen und präzisieren diese funktionale Unterteilung der Musik, je nachdem ob sie einem säkularen oder religiösen Zweck dient, ohne sich dabei mit der musikalischen „Sprache“ zu befassen. Im wichtigen talmudischen Kompendium des Nordafrikaners Isaac Alfasi (1013-1103) wird den Entscheidungen der Leiter der babylonischen Akademien, eine entscheidende Autorität beigemessen. Diese offizielle Stellungnahme, welche die Musik als „Gesang zum Lob Gottes“ anerkennt, wurde zum Gesetz und später oft von den Verteidigern der religiösen Musikpraxis, den „bigotten“ Kritikern dieser Praxis entgegengesetzt.
Maimonides (1135-1204), dessen ablehnende Haltung gegenüber der musikalischen Praxis oft erwähnt wird, wollte sich in seinem berühmten Responsum über die Musik – in welchem er auch eine Passage von Alfasi zitiert – keinesfalls gegen die religiöse Musikpraxis aussprechen. Was er zu Beginn seiner Antwort auf die Frage, ob es erlaubt sei, arabische Lieder zu singen und generell, ob es erlaub sei Musik zu spielen, deutlich macht ist ein radikales Verbot jeglicher Musikpraxis, egal ob vokal oder instrumental, „mit Ausnahme des Gebets, [bei welchem die Musik] die Seele in Freude und Trauer unterstützt und erweckt“. Während Maimonides in seinem großen Mishneh Tôrah Kodex auf die Trauer um die Zerstörung des Tempels hinweist, wird sie hier nicht erwähnt. Der Grund für seine Ablehnung weltlicher Musik war die Forderung, dass Israel ein „heiliges Volk“ sein müsse. Jede Tätigkeit, welche nicht diesem Ziel dient, sei daher zu verbieten. Die bereits in der talmudischen Literatur festgestellten Abstufungen der Wertschätzung verschiedener Former der Musikpraxis finden sich hier wieder, doch sind noch keine Hinweise auf eine innere Differenzierung, hinsichtlich der musikalischen „Sprache“ vorhanden. Nachdem er darauf hinweist, dass es keinen Unterschied zwischen dem Gebrauch der hebräischen und dem Gebrauch der arabischen Sprache gibt und dass das einzige Kriterium, welches über Zulässigkeit oder Verbot einer Musikpraxis entscheidet, die (die religiöse oder weltliche) Funktion dieser Praxis sei, „das zu erreichende Ziel“, zählt Maimonides die fünf Verbote auf, welche der weltlichen Musikpraxis innewohnen und welche zweifellos so verstanden werden müssen, dass sie vom kleinsten zum größten Verbot reichen:
- Der weltliche Text an und für sich;
- Vokalgesang;
- letzterer mit Instrumentalbegleitung;
- letztere mit Weinverkostung;
- weiblicher Gesang.
Je nach Region, Zeit und Lebensumständen in den verschiedenen jüdischen Gemeinschaften, werden die Begriffe „religiöse Musik“ und „weltliche Musik“ mehr oder weniger breit ausgelegt.
Generell lässt sich feststellen, dass diese von Rabbinern akzeptierte Musikpraxis nie auf die Liturgie im eigentlichen Sinne beschränkt war. Bei Festen und Banketten, welche mit einer religiösen Vorschrift („se’uddat miswah“) einhergingen, besonders bei Beschneidungen, Hochzeiten oder zu Purim, war Musik nicht nur erlaubt, sondern geradezu vorgeschrieben. Da jederlei kulturelle Veranstaltung in einem jüdischen Umfeld, eines religiösen Charakters bedarf, um als rechtmäßig anerkannt zu werden, öffnete das Fehlen strenger rabbinischer Vorschriften den Musikliebhabern der verschiedenen jüdischen Gemeinschaften die Türen, um Musik nach ihrem Geschmack und entsprechend ihrer musikalischer Möglichkeiten spielen zu können. Interessant ist auch das Fehlen von Vorschriften für das was im Gottesdienst „Musik“ genannt wird, was je nach Region und Zeit den stilisierten Gesang des Hazzan (Kantor) mit oder ohne Meshôrerîm, den Einsatz von Chören oder sogar Instrumente, schlichtweg Kunstmusik, betrifft.
Es ist darüber hinaus noch ein weiterer allgemeiner Punkt zu erwähnen, welcher eine reservierte rabbinische Haltung gegenüber der Musikpraxis begründet. Das Bestreben, Juden vor jeglicher Art von „fremdem Kult“ (‚Avodah Zarah) zu bewahren, wurde in der rabbinischen Gesetzgebung durch das Verbot der Ausübung des „nichtjüdischen Brauchs“ (Huqqat hag-gôy) verstärkt. Die Anpassung der Musik an einen solchen Huqqat Hag-gôy, ist vor allem im christlichen Abendland zu bemerken, wo die Entwicklung der Musik im Mittelalter, eng mit der Kirche verbunden war. Ein Beispiel für diese reservierte Haltung, welche die „Musik“ nicht um ihrer selbst willen ablehnt, sondern vielmehr die Furcht vor der Bevorzugung oder gar Annäherung an einen „fremden Kult“ zu Ausdruck bringt, findet sich im Responsum des deutschen Talmudisten Israël Isserlein (1390-1460): Auf die Frage, ob der Verkauf „unanständiger“ Bücher an einen Kleriker zulässig sei, antwortet Isserlein: Wenn der jüdische Verkäufer weiß, dass es sich um „eines dieser Bücher handelt, welches andere Kulte für den Gesang und den Gottesdienst verwenden“, sei dieser Verkauf unzulässig; wenn der Verkäufer hingegen nicht über die Natur des Buches in Kenntnis ist, sei der Verkauf zulässig, weil es wahrscheinlich sei – und die Wahrscheinlichkeit reicht in einem solchen Fall aus – dass das Buch zu „der Mehrzahl der Bücher“ und damit zu den Werken der Jurisprudenz, der Medizin, der mathematischen Wissenschaften oder der Musik zu zählen sei. Es wird die extreme Sorgfalt deutlich, mit welcher hier darauf geachtet wird, auch nur den Hauch eines jüdischen Beitrags zum christlichen Gottesdienst zu vermeiden, dessen Erwähnung automatisch mit der Musikpraktik des „fremden Kultes“ in Verbindung gebracht wird, offensichtlich hat dies nichts mit einer Abneigung gegen die Musik zu tun, denn in derselben Quelle, wird der Handel mit einem musikalischen Traktat, welches keine ersichtliche Verbindung mit dem „fremden Kult“ besitzt, für rechtmäßig erklärt. Dieses rabbinische Anliegen, den Judaismus so weit wie möglich vor dem Kontakt mit „fremden Kulten“ zu bewahren, kommt noch klarer zum Ausdruck, wenn es darum geht, die Entlehnung fremder, insbesondere kirchlicher Melodien für den Gebrauch im Synagogengottesdienst zu bekämpfen. Es gibt Belege für solche Praktiken (im doppelten Sinne: Kirche-Synagoge, Synagoge-Kirche), welche im dreizehnten Jahrhundert im Rheinland, den Protest des Autoren von dem „Buch der Gerechten“ hervorrief. Es ist darüber hinaus eins der wichtigsten Themen der Literatur des 17. und des 18. Jahrhunderts.
Artikel aus dem Buch: La Pratique musicale juive en Europe. Tome I. La Pratique musicale savante dans quelques communautés juives en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles – Israël Adler, pp 10 – 14, 1966
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